Цель диссертации — выявить концепции инструментальных концертов Д. Шостаковича на основе исследования закономерностей их драматургии, особенностей траюповки жанра в контексте его эволюции. Отделение струнных инструментов. Л. Ю. Савельева. Исполнительский анализ 1 концерта для скрипки Д. Д. Шостаковича. Научный руководитель – кандидат искусствоведения, доцент Шлыкова Е. А. Рецензент – профессор Рукин А. В.
ШОСТАКОВИЧ - КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ NO. 1, БУРЛЕСКА | МАТВЕЙ БЛЮМИН, ЮРИЙ МЕДЯНИК
концерт для скрипки no. 1, бурлеска | Матвей Блюмин, Юрий Медяник. Первый скрипичный концерт, op. 35 – пример синтеза позднего ро-мантизма и импрессионизма в сим-фонической музыке этого времени. Он занимает особое место в реперту-аре музыканта-профессионала, уни-кален по содержанию и сложен для интерпретации. Его произведение получило название Симфония-концерт. Шостакович продолжил развитие этой линии. В его творчестве она нашла даже большее воплощение (Концерт для скрипки с оркестром №1, Концерт для виолончели с оркестром №1,2).[1].
"Невеселые" симфонии Шостаковича и скрипичные хиты
Концерт № 1 для скрипки с оркестром (солист Леонид Коган) Концерт. Первый параграф связан с анализом интонационно-тематических сфер концертов Д. Шостаковича – композитора, мыслящего жанрами. Жанр для него есть та основа, сквозь которую пропускаются концепционные, стилистические, эмоциональные ряды. Хотя обычно считается, что Симфония была первым произведением, представляющим знаменитый мотив DSCH Шостаковича, возможно, что Первый концерт для скрипки на самом деле был самым ранним примером этого мотива, где он появляется во второй части. Реферат по музыке: Скрипичный концерт 1 Д. Д. Шостаковича в исполнительской практике. Онлайн помощь студентам любой сложности. Заказ 135393. Объем 12-15 стр. Шостакович – мастер зашифрованного высказывания, его музыка содержит истину о прошлом и настоящем, которую нельзя выразить словами. 2. К проблеме периодизации творчества Д. Шостаковича. концерты экранируют на себя тематические, драматургические, формотвор-ческие идеи других жанров Д. Шостаковича, сохраняя присущую жанровому кано-ну ярко выраженную виртуоз1Юсть, импровизационность, стихию игры.
Читайте так же:
- Реферат: Скрипичный концерт 1 Д. Д. Шостаковича в исполнительской практике
- Мастер-класс Максима Венгерова: Концерт для скрипки № 1 Шостаковича
- Мастер-класс Максима Венгерова: Концерт для скрипки № 1 Шостаковича
- Шостакович. Скрипичный концерт No. 1 (Violin Concerto No. 1 (a-moll), Op. 77) |
- Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
- Шостакович. Первый скрипичный концерт.
Д. Шостакович. Концерт для скрипки с оркестром №1, 4-я часть "Бурлеска". Тимофей Фокин.
Скрипку Шостакович наделил очень мужественным характером, а одна из главных идей концерта, видимо, преодоление обстоятельств. Не случайно в Пассакалье Шостакович обратился к интонациям музыки Баха, символизировавшей для него высшие духовные ценности. Исполняют: Государственный академический симфонический оркестр России им.
Гуренко, Л. Гинзбурга, В. Григорьева, Л.
Гаккеля, Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Г. Когана, Д. Ойстраха, М.
Ростроповича, Б. Раскрытие концепций концертов осуществлялось в опоре на труды философов: И. Канта, Й. Хейзинга, К. Юнга, Х.
Гадамера, Е. Финка, П. Флоренского, Э. Гуссерля, К. Ясперса, Н.
Бердяева и др. Научная новизна. Диссертация содержит первое монографическое полномасштабное исследование инструментальных концертов Д. Предложен новый ракурс научной проблематики, системный и комплексный подход к их изучению. В процессе исследования: — выделены разновидности современного концерта внутрижанровые, межжанровые, полижанровые ; — доказано, что прочтения Д.
Шостаковичем скрытых «кодов» жанра уникальны. Концерты аккумулируют в себе наиболее актуальные идеи и концепции эпохи их создания, тенденции развития отечественных исполнительских школ. Им присущ истинно новаторский дух, инновационность в трактовке цикла, оригинальность драматургических замыслов, симфонический размах и напряженность развития; — выявлено тяготение содержания концертов к философским концепциям, раскрывающим извечные конфликты сил Добра и Зла, Жизни и Смерти через противоборство Человека и Цивилизации, Человека и Социума, Художника-Творца и Власти, присущие искусству ХХ века, начиная с творчества Г. Определены их разновидности; — охарактеризована специфика внутритематического синтеза в концертах Д. Шостаковича, ставшего для него способом воплощения конфликта; акцентирована смысловая роль монограмм композитора и исполнителя в драматургии сочинения; — концерты экранируют на себя тематические, драматургические, формотворческие идеи других жанров Д.
Шостаковича, сохраняя присущую жанровому канону ярко выраженную виртуозность, импровизационность, стихию игры; — концепции концертов и инновации Д. Шостаковича в трактовке жанра нашли продолжение в творческих исканиях последующих авторов. На защиту выносятся следующие положения: — в процессе исторической эволюции концерта его жанровые и структурные качества формируются под воздействием философских, религиозных, эстетических и социальных идей различных эпох при сохранении ведущего конфликта объективного и субъективно-личностного начал, игровой стихии жанра, концентрации в нем исполнительских ресурсов эпох; — концертам Шостаковича присуща принципиальная креативность и симфоничность, множественность решения проблемы цикла, в котором переосмыслены драматургические функции частей и роль каденции; — тематизм концертов отличают полиассоциативность и полисемантичность вследствие множественного синтеза в них стилевых и жанровых стереотипов разных эпох, цитат и автоцитат, выделена особая роль монограмм. В результате возникают явные и скрытые концептуально-содержательные слои, стимулирующие поиск новых интерпретаций; — раскрыт механизм взаимодействия монтажно-комбинаторных и процессуально-симфонических закономерностей в развитии тематизма, соединяющихся с наличием особой «сцепляемости» материала в результате интонационного прорастания исходных мелодических составляющих. Возникает единый поток симфонического развития, устремленный к кульминации; — в концертах существует целенаправленное иерархическое восхождение от первой части к финалу на всех уровнях композиции: цикла в целом, на уровне отдельных частей, сквозных лейтмотивных и лейтжанровых связей; — концертам присуща индивидуализация драматургических процессов, сплетение и взаимодействие в сочинениях различных концепций на внешнем и внутреннем скрытом уровнях прочтения текста, не уступающих по своей значимости содержанию его симфонических творений; — представлены: концепция «играющего бытия» преимущественно в Первом фортепианном концерте , взаимодействующая с концепцией «иллюзорной» гармонии во Втором фортепианном концерте , концепцией «примирения»-конформизма Первый виолончельный и Второй скрипичный.
Выделены два варианта трагической концепции «конформистская» — Первый скрипичный концерт и «катастрофическая» — Второй виолончельный концерт ; — в скрипичных и виолончельных концертах присутствуют черты двойного портрета создателей оригинальных исполнительских и педагогических систем Д. Ойстраха и М. Ростроповича и «автопортрет» композитора ; — модели циклов и их концепции, найденные Д. Шостаковичем, преломляются в концертах С. Щедрина концепция «играющего бытия» , А.
Шнитке и Г. Канчели концепция «трагической катастрофы» ; концепции «примирения» и «иллюзорной гармонии» — в творчестве многих советских авторов: А. Хачатуряна, Н. Мясковского, Н. Ракова, Д.
Апробация работы. Отдельные положения настоящего исследования апробированы на международных, всероссийских и региональных конференциях и симпозиумах в РГК академии им. Рахманинова, Ставропольском государственном университете, отражены в семи публикациях по теме диссертации. Практическая значимость работы состоит в том, что ее аналитические, историко-эстетические и публицистические материалы, основные положения и выводы могут быть использованы в исполнительской деятельности молодых музыкантов, в учебной практике по специальностям «скрипка», «виолончель», «фортепиано», в курсах истории отечественной и современной музыки, истории и теории исполнительской культуры, анализа музыкальных произведений. Теоретическая значимость исследования.
Освещение данной проблематики и полученные результаты дополняют представление о творчестве композитора и могут найти продолжение в дальнейшем изучении наследия композитора, способствовать изучению проблемы интерпретации концертов Шостаковича, раскрытию принципов художественного мышления в контексте эволюции жанра концерта в последней трети XX века. Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии. В приложении помещены схемы и таблицы, нотные примеры и дополнительные материалы. Первую главу «Историческая эволюция и пути развития концертного жанра в зарубежной и отечественной музыке XX века» открывает параграф «Историческая эволюция драматургических и жанровых принципов концерта».
Во вступительном разделе выявляется дефиниция понятия «концерт». Далее прослежена и раскрыта взаимосвязь формальных признаков жанра концерта с философскими, эстетическими установками той или иной эпохи. Формирование концерта как жанра и его философские основы осуществлялись в тесной взаимосвязи с общими принципами барокко: принципами репрезентации, антиномичности, принципом игры и принципом смешения. Они имеют прямое отношение к нарождающемуся жанру и полностью в нем выявляются. Автор показывает это на примерах концертов А.
Корелли, А. Вивальди, И. Концепция трехчастного цикла А. Вивальди декларирует сольное начало — «микрокосмос» — как составную часть вечно движущего Космоса — «макрокосма», что характерно для религиозной философии барокко. Медленная часть — solo солиста — становилась средоточием созерцания, тогда как в крайних частях господствовали активно-действенные, «аффектные» образы.
Одной из основных особенностей классического концерта является противопоставление идеи сольности — оркестровой массе, личности — коллективу. Под влиянием взглядов французских просветителей, заявивших о правах и свободах личности выдвижением в философии категорий свободы и необходимости, конфликта единичного и всеобщего, и в концерте формируется идея «равноправия». Барочный диалог «мирного» музицирования превращается в соперничество. Одновременно в трудах И. Канта и Ф.
Шиллера происходит становление концепции гениальной личности и концепции игры, отражающей суть концертности. В театре и литературе господствуют противостояния личных устремлений и долга, конфликта героя и среды, характерные для просветительского классицизма и реализма. Драматургическим открытием в концертах В. Моцарта стало появление нового тематизма в главной и побочной партиях солиста. Теперь философская и драматургическая идея жанра — противопоставление всеобщего оркестр единичному солист — поддержана образно и тематически.
В творчестве Л. Бетховена важнейшим становится процесс симфонизации концерта, что продолжено в творчестве композиторов XIX и XX веков. Романтический XIX век исследует многогранность личности Художника-Творца, моделирующего в своем сознании целостный универсум, запечатленный в партии солиста, где определяется содержательный мир сочинения. В концертных композициях романтиков взаимодействуют две линии: тенденция к «десимфонизации» сближающая концерт с миниатюрой и взаимодействие концерта с симфонией, симфонической поэмой, что показано в работе на примерах концертов Ф. Шопена, Ф.
Листа, И. Брамса, С. Рахманинова, П. Таким образом, на протяжении первых трех веков эволюции жанра формируются различные модели соотношения коллективного и индивидуального начал. Раскрытие внутренних психологических конфликтов гениальной личности в ее постоянном устремлении к недостижимому идеалу — основа романтических концертов.
Личностный «микрокосм» вбирает в себя универсум «макрокосма», содержит не только индивидуально-неповторимое, но и национально-характерное как составную часть субъекта. Концерт как жанр сохраняет в течение трех столетий обязательное присутствие игровой стихии при изменении правил «игры» , балансирование в композиции импровизационности фактора свободы и субъективности и нормативности фактора необходимости. Концентрация виртуозно-технических ресурсов своего времени присуща жанру концерта, подчеркивает идею сольности. Эволюция жанра сопровождается генерированием и продвижением исполнительских технологий. Второй параграф — «Проблемы типологизации концертных сочинений ХХ века» — представляет основные тенденции развития концерта на протяжении столетия и проблемы классификации его разновидностей.
XX век — век расцвета жанра концерта, который превращается в поле эксперимента, приобретая множество вариантов, аккумулируя в себе все достижения и модели соотношений сольного и коллективного начал предшествующих эпох. К экспериментальной линии относятся концерты Б. Бартока, А. Берга, А. Поиски новых драматургических приемов в соединении со стилевыми новациями соседствуют с отказом от четко выраженных сонатных закономерностей Берг.
В творчестве П. Хиндемита, И. Стравинского, отчасти Ф. Пуленка, формируется неоклассическая тенденция. Продолжается развитие линии романтического концерта А.
В этом разделе анализируются различные подходы к типологизации жанра, предложенные А. Уткиным, Л. Раабеном, М. Лобановой, Н. Давыдовой, Е.
Так, Н. Кравец классифицирует концерты на основе стилевых, драматургических и жанровых аспектов. Лобанова выделяет апелляцию к старине как к ценностному устою, продолжение классико-романтической ветви и, как наиболее новаторскую, камерно-ансамблевую линию. Еще одна линия эволюции концерта определяется поиском нового синтеза искусств. Автором работы предложено разграничить три разновидности синтеза: межжанровый, внутрижанровый, полижанровый.
Внутрижанровый характерен для неоклассической линии. Межжанровый синтез связан с взаимодействием музыкальных жанров концерт-симфония, концерт-рапсодия. Полижанровый характерен для синтеза музыкальных и внемузыкальных жанров, средств киноискусства, театра, света и цвета. Все это свидетельствует о чрезвычайной емкости жанра, его вариативности. Третий параграф раскрывает «Этапы эволюции отечественного концерта в ХХ веке».
На протяжении столетия отечественный концерт проходит огромный путь развития, превращаясь в один из центральных жанров отечественной культуры. Создано свыше 300 новых сочинений, чему способствовало мощное развитие сольного исполнительства, формирование исполнительских и педагогических школ в области фортепианной, скрипичной, виолончельной музыки. Это обусловило интерес к жанру концерта композиторов различных творческих ориентаций. В концертах 20 — 30-х гг. Чайковского, С.
Рахманинова, например у А. Черепнина ; концерты-«портреты» с ярко выраженным авторским исполнительским почерком С. Фейнберг ; экспериментальный концерт авангардный и национально-ориентальный , ориентированный на поиск новых средств выразительности. Эти процессы прослежены нами на примере концертов А. Фейнберга, С.
Прокофьева, А. Черепнина, А. Особое внимание уделено анализу фортепианных и скрипичных концертов С. Прокофьева — значительному событию в отечественной традиции, ознаменованному открытием новых образных сфер, соединением неоклассической и экспериментальной линий. Черты эксперимента присущи всем концертам Д.
Во второй половине века мощной фигурой в развитии данного жанра становится А. Шнитке, наряду с Р. Щедриным, Б. Тищенко, С. Слонимским, композиторами поколения 80-х годов.
Здесь анализируется Второй скрипичный концерт А. Шнитке, имеющий сквозное развитие, насыщенный религиозной символикой, новаторскими находками в композиции, музыкальном тематизме. Вторая глава «Шостакович и исполнители его концертов».
Роль коллектива в развитии и формировании личности. Развитие теории коллектива в педагогике. Понятие о детском...
Скрипку Шостакович наделил очень мужественным характером, а одна из главных идей концерта, видимо, преодоление обстоятельств. Не случайно в Пассакалье Шостакович обратился к интонациям музыки Баха, символизировавшей для него высшие духовные ценности. Исполняют: Государственный академический симфонический оркестр России им.
Шостакович. Концерт для скрипки с оркестром №1. Солист - Вадим Репин. Дирижер - Жан-Клод Казадезюс.
Тогда же, в 1948 году, Шостакович показал новое сочинение Д. Ойстраху , с которым его связывали долгие годы дружбы и творческого общения. Ойстрах вспоминает об этом показе: "Дмитрий Дмитриевич играл по партитуре с виртуозностью, которая производила сильное впечатление уже сама по себе как он выигрывал в Scherzo всю фактуру, не пропуская ни единой ноты скрипичной партии, — до сих пор остается для меня секретом...
Когда это было??? Че-то не помню... Так вот,на ней была запись с концерта в БЗФ в Ленинграде 1973 года. Михаил Вайман,АСО,дир. Вайман играл гениально этот концерт,жаль только,запись эту можно раздобыть разве что в архиве питерского радио. Если не уничтожили только.
Этот концерт замечательно сохранил и передал атмосферу Ленинграда начала 30-х годов, когда почти закончилась бурная эпоха НЭПа, слома старого строя и донашивания бриллиантов и шляпок, и в воздухе повисло тревожное, еще не оформившееся предчувствие чего-то грозного. В это время у Шостаковича уже все относительно благополучно, пертурбации сталинского времени позади. Но начинается брежневский застой и сбоит здоровье. Второй концерт открывает поздний период в творчестве Шостаковича, где музыка приобретает мрачно-философский характер и наводятся мосты с серебряным веком. Это — воспоминания детства Шостаковича и контакт с уже трижды ушедшим миром — после революции, после Второй мировой и после конца хрущевской оттепели.
В ней нет привычных тематических контрастов, вместо двух тем — вариации одной, которые мягко сталкиваются дуг с другом, меняясь, порой, до неузнаваемости в зависимости от контекста. В середине первой части к двум темам-близнецам добавляется тема моногаммы DSCH ре-ми-бемоль-до-си , которая приводит первую часть к кульминации.
Двадцать четыре прелюдии для фортепиано. Первый концерт для фортепиано с оркестром.
Музыка к мультипликационному фильму «Сказка о попе и о работнике его Балде». Музыка к спектаклю «Человеческая комедия» по Бальзаку. Музыка к кинофильму «Любовь и ненависть». Балет в 3 действиях, 4 картинах.
Соната для виолончели и фортепиано. Музыка к кинофильму «Юность Максима». Музыка к кинофильму «Подруги». Пять фрагментов для оркестра.
Афиногенова «Салют, Испания». Музыка к кинофильму «Возвращение Максима». Четыре романса для голоса и фортепиано на слова Пушкина. Пятая симфония.
Музыка к кинофильму «Волочаевские дни». Первый струнный квартет. Музыка к кинофильму «Выборгская сторона». Музыка к кинофильму «Друзья».
Музыка к кинофильму «Великий гражданин» первая серия. Музыка к кинофильму «Человек с ружьем». Шестая симфония. Музыка к кинофильму «Великий гражданин» вторая серия.
Музыка к мультипликационному фильму «Глупый мышонок». Квинтет для фортепиано и струнного квартета. Инструментовка оперы Мусоргского «Борис Годунов». Музыка к трагедии Шекспира «Король Лир».
Музыка к кинофильму «Приключения Корзинкиной». Седьмая симфония. Вторая соната для фортепиано. Шесть романсов для голоса и фортепиано на слова Ралея, Бернса и Шекспира.
Вокально-оркестровая сюита в спектакле «Отчизна». Музыка к кинофильму «Зоя». Восьмая симфония. Музыка к спектаклю «Русская река».
Второе трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Второй струнный квартет. Детская тетрадь. Шесть пьес для фортепиано.
Девятая симфония. Музыка к кинофильму «Простые люди». Две песни для голоса с фортепиано на слова М. Колыбельная, «Фонарики».
Третий струнный квартет. Музыка к кинофильму «Молодая гвардия» две серии. Музыка к кинофильму «Пирогов». Концерт для скрипки с оркестром.
Музыка к кинофильму «Мичурин». Вокальный цикл для сопрано, контральто и тенора с сопровождением фортепиано. Музыка к кинофильму «Встреча на Эльбе». Оратория для солистов, хора мальчиков, смешанного хора и оркестра на слова Е.
Музыка к кинофильму «Падение Берлина». Четвертый струнный квартет. Два романса на слова Лермонтова для голоса с фортепиано. Музыка к кинофильму «Белинский».
Четыре песни для голоса и фортепиано на слова Е. Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано. Десять поэм для смешанного хора без сопровождения на слова революционных поэтов конца XIX-начала XX столетия. Музыка к кинофильму «Незабываемый 1919-й».
Кантата для хора мальчиков, смешанного хора и оркестра на слова Е. Четыре монолога на слова Пушкина для голоса и фортепиано. Пятый струнный квартет. Десятая симфония.
Концертино для двух фортепиано. Музыка к документальному кинофильму «Песня великих рек». Праздничная увертюра. Музыка к кинофильму «Овод».
Пять романсов для голоса и фортепиано на стихи Е. Музыка к кинофильму «Первый эшелон». Испанские песни для голоса и фортепиано. Шестой струнный квартет.
Второй концерт для фортепиано с оркестром.
Шостакович. Концерт для скрипки с оркестром №1. Солист - Вадим Репин. Дирижер - Жан-Клод Казадезюс.
Юлиан Ситковецкий. Но это был прогон для композитора. Такой яркой индивидуальностью отмечен Концерт для скрипки с оркестром № 1 Альфреда Гарриевича Шнитке. Концерт для скрипки N1 op.77 вы можете на этой странице. Первый скрипичный концерт (ор. 77) композитора создавался в 1947 году. Первый канал. Иконка канала Россия 1. Концерт для скрипки № 1 (Шостакович) — Violin Concerto No. 1 (Shostakovich). Концерт № 1 ля минор, Opus 77, первоначально был составлен Д. Шостаковича в 1947-48. A major part of this concerto is the exposed horn part, very well performed here, and Maxim Shostakovich guides the players of the BBC Symphony Orchestra through his father's concerto with understanding, and respect.