Художественными вершинами в жанре духовного концерта в современном музыкальном искусстве, по мнению Паисова, являются сочинения А. Шнитке (Концерт на стихи Григора Нарекаци, 1985) и Н. Сидельникова (Духовный концерт, 1990). Концерт «Не отвержи мене» является классическим образцом циклического хорового концерта, созданного по принципу венецианской кантаты: развитый тематизм в контрастных частях с заключительной фугой. Основателем духовного концерта является. Хор мальчиков Московского хорового училища имени а в Свешникова. Духовные концерты[1][2] (фр. concerts spirituels) — публичные концерты, проводившиеся в парижском дворце Тюильри с 1725 по 1790 год.
Понятия «мотет» и «концерт» в записках Якоба фон Штелина
- История церковного пения: основные вехи развития храмовой музыки в России |
- Что такое русский духовный концерт
- Основателем русского духовного концерта является
- В каком веке появился духовный концерт? - Ответы на вопросы
- Основоположник жанра духовного концерта.
Музыка. 6 класс
ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, жанр русского хорового (а капелла) концерта. Восходит к партесному концерту (смотри Партесное пение). Классический тип духовного концерта (3 4 частный) создали М.С. Березовский и Д.С. Бортнянский (2 я половина 18 в.), обобщив. Духовные концерты[1][2] (фр. concerts spirituels) — публичные концерты, проводившиеся в парижском дворце Тюильри с 1725 по 1790 год. 11 классы. Основателем русского духовного концерта является.
Основоположник жанра духовного концерта.
Русская духовная музыка начала свое существование с эпохи крещения Руси и вот уже многие столетия является неотъемлемой частью русской культуры. И поэто-му, актуальность темы настоящей работы связана с важностью изучения базовых компонентов отечественной культуры. Основатель русского духовного концерта является Березовский. Похожие задачи. Духовный концерт. Появился в XVIII веке. Создателем жанра был Максим Созонтович Березовский (1745 – 1777) – с детства отличался удивительной музыкальностью, владел игрой на разных инструментах. эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности.
Русский духовный концерт
Эта форма музыки объединяет людей, приносит им духовный подъем и становится ярким выражением национального самосознания. Особенности русского духовного концерта Русский духовный концерт является важной частью русской культуры и имеет свои характерные особенности: Духовное содержание: Основным отличием русского духовного концерта является его глубокая душевность и насыщенность духовным содержанием. В музыкальных произведениях русских композиторов часто звучат религиозные темы и мотивы, отражающие духовность русского народа. Хоровое исполнение: Русский духовный концерт часто представляет собой хоровое исполнение, где многочисленные голоса объединяются в гармонии. Хоры могут быть как церковными, так и профессиональными, но в любом случае хоровое исполнение придает музыке особую мощь и выразительность. Использование русских народных мотивов: В русском духовном концерте часто звучат элементы русской народной музыки. Это может быть использование народных мелодий, танцевальных ритмов или характерных инструментов.
Эти элементы придают музыке русский колорит и делают ее ближе к сердцу слушателей. Таким образом, русский духовный концерт является уникальным явлением в музыкальной культуре, сочетая в себе духовную глубину, хоровое исполнение и использование русских народных мотивов.
Мелодия тенора переходит в выдержанную терцию, а изложение темы «Dies irae» происходит в басовой партии. Находясь в центре заупокойного богослужения, хор «Сам Един» является его высшей кульминационной вершиной.
Восьмой хор — тропарь «Ты еси Бог, сошедый во ад», повторяющий хоровую партитуру номера «Средь груды тлеющих костей» «Confutatis» — последняя вершина в цепи кульминаций. Непривычна для языка композитора стилизация этого номера. Вначале хор звучит тяжело и торжественно, в хоральной фактуре угадывается обращение композитора к английскому религиозному песнопению. Но вся музыка произведения проникнута русской интонацией, и заканчивается хор мелодией близкой знаменному распеву.
Тихо и умилительно звучит просьба о упокоении рабов Божиих. Девятый хор — «Упокой, Боже», в основу которого положен сербский распев. Хор представляет собой светлое молитвенно-сосредоточенное песнопение. Она также была заимствована композитором из финального номера «Братского поминовения» — «Kyrie eleison».
В этом номере проходят основные темы сочинения, характеризующие все участвовавшие в действе войска. Венчающий сочинение эпилог: «Вечная память» провозглашается солистами и хором. Во время первого исполнения этого номера на концерте синодального хора вся аудитория слушала его стоя. Так пишет об этом событии рецензент «Русских ведомостей»: «А дальше настроение лишь углублялось и крепло, так как безмолвное вставание всей аудитории при пении «Вечной памяти» оказалось вполне естественным, внутренне необходимым.
Иные крестились при этом, кто-то подавленно всхлипнул, забелели платки, и многие украдкой смахнули нежданную слезу». Так, в «Братском поминовении», а затем и «Вечной памяти героям» А. Кастальским была предпринята попытка объединить всех людей в молитве к Творцу. Используя религиозные песнопения разных конфессий, он пытался сделать понятным это произведение для всех народов независимо от вероисповедания.
В этой музыке можно услышать и смирение, покорность воле Божией, и эмоции людей переживших утрату, и интонацию смягчающую боль и приносящую утешение. Для религиозного человека, каким являлся А. Кастальский, смерть не была крушением, неотвратимым трагическим концом бытия, но переходом в жизнь вечную. Всё это и имеет своё отражение, как в «Братском поминовении», так и в панихиде «Вечная память героям».
Написанное в годы Первой мировой войны они являются своеобразной музыкальной хроникой, отразившей вступление в войну союзников России. Это и попытка приблизиться к идеалу всемирного храма. Это и сочетание православного и католического богослужебных чинов и жанров Панихиды и Реквиема. При этом поразительна всемирная полиязыковая природа музыки в данном сочинении, позволяющая тематическому материалу одинаково точно соответствовать и каноническим церковнославянским и латинским текстам и стихотворным переложениям.
Наконец, это энциклопедичность в отражении погребального пения разных народов, создаваемая обилием цитат. Вместе с тем произведение отличает удивительная национальная укорененность, одухотворенность русской интонацией, «русским духом».
История церковного пения: основные вехи развития храмовой музыки в России История церковного пения корнями уходит в глубокую седую древность. Пример подал сам Христос, когда, после Тайной вечери, «воспев», отправился на Елеонскую гору в сопровождении своих учеников.
В житиях святых нередко читаем о том, как благочестивые старцы и отроки сподобились видения поющих Ангелов. Как гласит легенда, святой Игнатий, прозванный Богоносцем, передал услышанный образ пения церкви в Антиохии. Невероятно глубокий смысл этой древней молитвы заключается в том, что земная и Небесная церкви соединяются во время богослужения, и Господь посылает своё благословление молящимся людям. История церковного пения на Руси начинается в X столетии, когда князь Владимир пригласил в Киев греческое духовенство и духовных распевщиков.
Они-то и «привезли» с собой так называемый знаменный распев. Стоит отметить так же, что именно на основе осмогласия создаются такие «ноу-хау» церковно-песенного искусства, как путевое, строчное и демественное пения.
Смоленский-ученый стал одним из основоположников русской музыкальной медиевистики.
Результатом его грандиозной по масштабу собирательской работы явилось создание Научно-музыкальной библиотеки певческих рукописей в Синодальном училище об этом подробно рассказывается в публикуемых «Воспоминаниях». Страстный археограф, Смоленский выступил организатором первой научно-музыкальной экспедиции на Афон. В петербургском Обществе любителей древней письменности он состоял председателем отдела разыскания и издания памятников певческого искусства.
Талантливый педагог и широко мысливший администратор, он очень много сделал для совершенствования системы подготовки регентов и учителей церковного пения. Так, уже в Казани Смоленский вырастил целую плеяду учеников, пользовавшихся его методом обучения пению по цифровой системе. Став директором Синодального училища, он, вместе с сотрудниками, поднял эту пребывавшую в небрежении школу для мальчиков-певчих до уровня высшего духовно-музыкального учебного заведения, выпускавшего блестящих педагогов и регентов.
Очень большое значение имели последние замыслы Смоленского — открытие общедоступного Регентского училища в Петербурге и учреждение регентских съездов в Москве.
Основоположник жанра духовного концерта.
Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века. Предмет исследования — эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности. это особая музыкальная форма, в которой сочетаются христианские ценности, традиционные русские мелодии и великое мастерство исполнителей. Он является воплощением русской души и призван передать слушателям глубокие эмоции и. The NUBASE evaluation of nuclear and decay properties».2003,11,001. М.с лунин декабрист, м.с является основоположником русского духовного концерта, в м.с.
Смотрите также
- История церковного пения: основные вехи развития храмовой музыки в России
- Основоположник жанра духовного концерта.
- Содержание
- Русская музыка 18 века
Глинка как основоположник русской светской музыки(В. В. Медушевский)
Так, в 1850 году директор Придворной певческой капеллы А. Львов устроил концерт хора в 700 человек. В него входили певчие всех Санкт-Петербургских хоров. Широкому распространению духовных концертов положила начало активная творческая деятельность А. В 1880 году он организовал свой хор, а 17 января 1883 г. Судя по публикациям, особенно часто духовные концерты проходили в первое десятилетие ХХ века. Так, 1 декабря 1902 г. А 20 апреля 1903 года в Москве состоялся еще более грандиозный концерт, объединивший все хоры города. Количество участников составило более 2000 человек.
Возглавил этот уникальный хор директор Синодального училища церковного пения В. В нем были исполнены концерты Бортнянского. Особенно были востребованы такие концертные программы в провинции. Несомненное влияние на жанр духовного концерта оказала светская музыка. Композиторы-романтики, отказавшись от классического соотношения контрастных, завершенных частей, создали одночастный концерт двух типов: малой и крупной формы, претворив в рамках одной части черты четырехчастного цикла. В результате лирикоромантической трансформации характерными чертами жанра стали лейтмотивные связи, монотематизм, важнейшее значение приобрел принцип сквозного развития. В них сохранялось жанровое содержание концерта, а вместе с тем — целый ряд постоянных признаков, свойственных ему: обращение к каноническому Слову, возвышенно-этический круг содержания, напряженный эмоциональный тонус, пение без инструментального сопровождения, принцип контраста, проявляющийся на различных уровнях организации композиции — темповом, ритмическом, фактурном, динамическом, интонационном, гармоническом. Если характерным качеством классического концерта являлась статика сопоставлений модусов различных молитвенных состояний в соседних частях, то для духовных произведений концертного типа конца XIX века более типичными становятся динамика развития, трансформация состояний на протяжении одного раздела или части концерта.
Очевидно, это и было воплощением новой формы личного религиозного опыта. Духовные концерты А. Львова представляют собой переходный этап от классического типа концерта к романтическому. Он придал своим произведениям более объективный характер, обратил большое внимание на красоту самих созвучий. В концертах Львова различные эмоциональные состояния воплощаются путем контрастного сопоставления как на гранях композиционных построений, так и внутри них. А во II части процесс эмоционального развития охватывает целый ряд состояний: от сомнения — через прошение — к обретению уверенности. Значительную роль в развитии духовного концерта сыграл А. В исследовательской литературе, в многочисленных рецензиях того времени содержится немало негативных отзывов об этой части его творческого наследия.
Одним из первых и самых известных русских духовных концертов является «Всенощное бдение» композитора Александра Гречанинова, написанное в 1881 году. Это произведение содержит смесь хоровых и сольных партий, а также музыкальные отрывки из Православного богослужения. Со временем, русский духовный концерт развивался и включал в себя разнообразные элементы народной музыки, необычные гармонии и ритмику. В XX веке, после Октябрьской революции, многие композиторы продолжили традицию русского духовного концерта, но уже с новыми идеями и стилями. Русский духовный концерт имеет особую атмосферу и способен переносить слушателей в мир духовности и религиозности. Он отличается глубоким эмоциональным воздействием и раскрывает музыкальные традиции России. Особенности музыки русского духовного концерта Во-первых, русский духовный концерт основывается на православной религиозной музыке.
Эта музыка отличается глубиной и мистической атмосферой. Она передает духовность и веру через мелодию и слова песен. Во-вторых, основным инструментом в русском духовном концерте является голос. Вокальная часть занимает центральное положение и является главным элементом музыкального исполнения. Голос исполнителя передает эмоции и чувства, которые содержатся в песнях. В-третьих, русский духовный концерт содержит элементы народной музыки.
Удивительные Перуанские инструменты слизал с просторов тырнету Александра Пахмутова.
Сегодня ей исполнилось 92 года! В Волгограде есть необычный памятник. Это маленькая девочка, играющая на аккордеоне. Он поставлен реальной девочке, которая ездила в госпиталь к бойцам, раненным во время Сталинградской битвы, и часами играла им. Девочке было тогда 13 лет, но выглядела она лет на 9. Аккордеон был большой и тяжелый. Но бойцы очень любили ее концерты, и каждый день ждали их.
Поэтому девочка снова шла пешком в госпиталь с тяжелым аккордеоном, чтобы скрасить бойцам госпитальные дни, наполненные страданиями. Звали эту девочку — Александра Пахмутова. Агнета и Фрида Вечерний Санкт-Петербург под сверхшироким углом: атмосферная прогулка по красивому городу, лето 2021 Показываю в видео, как выглядит вечерний Санкт-Петербург под «сверхшироким углом»: съемка на ultrawide-камеру с углом обзора 120 градусов в кадр помещается почти всё, что вы могли бы увидеть своими глазами. Вас ждет атмосферная прогулка по красивому и утонченному городу. С днем рождения, радуй почаще своими композициями. Первый гибридный автомобиль Машину разработал Гэри Е. Для запуска в производство нашёл инвестора в лице Эмиля Роже, который специально под это дело основал Roger Mechanical Carriage, но не потянул расходы и обанкротился.
Успели частично собрать одну машину, которую в 90-е нашёл и достроил Робин Лодер. Для меня тут большим открытием было существование Тойоты Приус. XD Приходите к нам. Версия для музыкантов. Сегодня человеку с большим сердцем и всемирно известному певцу Джорджу Майклу исполнилось бы 57 лет Он втайне перечислял миллионы на лечение больных, анонимно работал в приюте для бездомных, давал бесплатные концерты и жертвовал деньги случайным людям. А ещё он был потрясающим музыкантом, чьи песни переживут поколения. Одна из последних фотосессий музыканта в стенах парижской оперы Гарнье перед концертом в 2011 году.
О филантропии Джорджа Майкла «Подлинная благотворительность требует умения держаться в тени и не давать нуждающемуся в помощи почувствовать себя ниже своего благодетеля, и это скрытое самопожертвование полно особенной сладости. Он тайно помогал тем, кто испытал несчастье. Он спас тысячи детей, перечисляя доходы на детскую горячую линию от своей песни «Jesus To A Child». Он перечислил деньги из своего сингла «Last Christmas» на благотворительность, которая помогает голодным в Эфиопии. Однажды в кафе он заметил женщину, которая плакала из-за ее долгов, тогда он попросил официанта дать ей чек на 25. Во время благотворительной передачи «Кто хочет быть миллионером? Джордж был анонимным спонсором фонда Lake Fight Fund, занимающегося спасением озёр от загрязнений.
После смерти от рака его матери он дал бесплатный концерт для медсестер онкологической клиники, ухаживавших за его мамой. Сообщения от разных людей: Emilyne Mondo: «Джордж Майкл работал анонимно в приюте для бездомных, где я была волонтером. Я никогда об этом не рассказывала, так как он просил этого не делать». Gary Parker: «Также много жертвовал африканской благотворительной организации, обеспечивающей детей стоматологической помощью — более 100 000 фунтов каждое лето». Миллионы фунтов и всегда на анонимной основе. Sali Hughes: «Когда-то очень давно я написала об одной знаменитости, с которой я работала, давшей официантке чаевые в размере 5000 фунтов, поскольку она училась тогда на медсестру и задолжала за учебу. Это был Джордж Майкл».
David Walliams: «Сейчас появляется множество историй о легендарной щедрости Джорджа Майкла. Когда я переплыл Ла-Манш, он перечислил спортивной организации Sportrelief 50000 фунтов». Ведущий телеигры «Deal or no deal», Richard Osman: «На нашем шоу одна женщина сказала, что ей требуется 15000 фунтов для процедуры экстракорпорального оплодотворения. Джордж Майкл тайно позвонил на следующий день и дал ей эти 15 тысяч». Esther Rantzen, президент благотворительной детской ассоциации Childline: «Я думаю, все очень хорошо помнят песни группы Wham! Но для британских детей Джордж Майкл значит еще больше. В течение многих лет он был филантропом и невероятно щедрым.
Он постоянно давал детям деньги, но при этом условием было то, что я никогда не должна была сообщать о его щедрости публично». После себя я оставлю музыку и песни. Известно, что Булгаков часто ходил в Большой, чтобы послушать «Фауста». Эта опера всегда поднимала ему настроение. Особенно ему был близок образ самого Фауста. Но однажды Булгаков вернулся из театра мрачный, в состоянии тяжелейшей депрессии. Это было связано с произведением, над которым писатель недавно начал работать, — пьесой «Батум».
Согласившийся написать пьесу о Сталине Булгаков узнал себя в образе Фауста, продавшего душу дьяволу. Дача Булгаковых в Буче, август 1913. В верхнем ряду слева направо: Михаил, его мать, первая жена Татьяна. В 1937 году, в годовщину смерти А. Пушкина, несколько авторов представили пьесы, посвященные поэту. Среди них была и пьеса М. Булгакова «Александр Пушкин», которую отличало от произведений других авторов отсутствие одного персонажа.
Булгаков считал, что появление этого действующего лица на сцене будет вульгарно и безвкусно. Отсутствующим персонажем был сам Александр Сергеевич. Клад Михаила Булгакова Как известно, в романе «Белая гвардия» Булгаков довольно точно описал дом, в котором он жил в Киеве. А хозяева этого дома за одну деталь описания очень крепко невзлюбили писателя, так как она принесла прямой ущерб строению. Дело в том, что хозяева разломали все стены, стараясь найти клад, описанный в романе, и, конечно же, ничего не нашли. Воланд Булгакова получил своё имя от гётевского Мефистофеля. В поэме «Фауст» оно звучит всего один раз, когда Мефистофель просит нечистую силу расступиться и дать ему дорогу: «Дворянин Воланд идёт!
Оно возникает и в «Мастере и Маргарите», когда служащие варьете не могут вспомнить имя мага: «. Может быть, Фаланд? Это описание сейчас почти полностью утрачено.
Духовный концерт получил собственное место в структуре богослужения: после причастного стиха во время причащения священнослужителей в алтаре. По определению И.
Гарднера, он представляет собой сочинение «на богослужебные тексты, которые предназначаются для исполнения в известные моменты богослужения, но хотя и не предусмотренные уставом, но допущены церковными властями для исполнения их в храме» [1, с. Таким образом, наиболее музыкально развитый эпизод, ставший кульминацией литургических песнопений, стал возможным и встроился в структуру богослужения благодаря тому, что характер музыкального материала, написанного на богослужебный текст, был наименее регламентирован церковным каноном: «в Типиконе отмечается, что в это время хор должен петь соответствующий данному богослужению или праздничному дню уставной причастный стих. Изначально это песнопение было протяжённым и во временном отношении давало простор для совершения обряда» [3, с. Потребность в длительном звучании хора в данный момент богослужения во многом связана с практической целью наполнить храм музыкальным звучанием на протяжении длительного промежутка времени, который соответствовал бы протеканию обязательной части богослужения. Подытоживая вышеизложенное, можно заключить, что истоками появления жанра хорового духовного концерта в России выступают следующие основные факторы: утверждение партесного стиля во второй половине XVII — первой половине XVIII вв.
Будучи воплощением данных тенденций и кульминацией их проявления, духовный концерт с момента своего появления и на протяжении практически всей своей истории вызывал неоднозначные и противоречивые мнения современников. Несоответствие виртуозности и внешней выразительности музыкального материала хоровых концертов исконным принципам и функциональному назначению богослужебной музыки привело к активизации споров, — как на государственном уровне, в церковной среде, так и среди российского общества и профессиональных музыкантов, — об их уместности. В качестве нежелательных и негативных для богослужебной практики воспринимались проявления со стороны прихожан, которые во время исполнения духовных концертов становились слушателями профессионального исполнения развёрнутых хоровых композиций, имеющих иные принципы воздействия на человеческое восприятие, нежели традиционная церковная музыка. За внешними проявлениями, окружавшими практику исполнения духовных концертов, стояли утвердившиеся и характерные для жанра принципы обращения к тексту канонического первоисточника, а также сложившиеся модели жанровой формы, избирательность выразительных средств, определившие его своеобразие. Обратимся к их более подробному рассмотрению.
Утверждение новых принципов организации хоровой партитуры по законам западноевропейской гармонической вертикали и полифонического развития неизбежно повлекло за собой целый комплекс существенных изменений в отношении взаимодействия музыки и слова. Данная тенденция проявилась на трёх уровнях: на уровне базовых принципов подтекстовки, соотношения богослужебного текста и соответствующей ему музыкальной интонации; на уровне соотношения текста духовного концерта с текстами, окружающими его в структуре литургии; на уровне отношения к структурным особенностям и целостности канонического текста, несущего на себе прямые богослужебные функции. Привнесение западноевропейских моделей музыкального мышления, характерных для классицистского универсализма, неизбежно сказалось на уровне проникновения в сферу церковной музыки принципов подтекстовки, характерных для светского искусства. Наряду с обособлением музыкального начала от текста происходило и смысловое обособление тематики духовного концерта от канвы всего остального богослужения. Сам же концерт, по большей части, не связан по смыслу с богослужебной темой данного дня, не имел литургического, богослужебного значения, а получил только значение музыкальное» [1, с.
Подход к воплощению текста, свойственный светским композиторам, проявил себя также и в принципах обращения с каноническим Словом в целом. Таким образом, ранее недопустимые способы обращения с каноническим текстом стали возможными благодаря самим композиционным особенностям полифонической хоровой партитуры, а также принципу подчинения текста законам организации музыкальной формы, требующей повтора слов для сохранения структуры фраз. На особенности использования канонического текста повлиял и диалогический принцип драматургии духовного концерта, а также привлечение солистов, неизбежно приводящее к необходимости распределения фраз текста между солистом и хором. Среди таких не желательных с точки зрения богослужебного процесса приёмов обращения с каноническим текстом следует выделить: повтор фраз и отдельных слов, не предусмотренный и не содержащийся изначально в богослужебном тексте при этом имеется в виду как непосредственно после их первого появления, так и на расстоянии с целью создания завершенности формы ; пропуск или замена отдельных слов и фраз, составляющих неразрывное целое с остальным текстом канонического источника; введение дополнительных слов, не содержащихся в первоисточнике; компоновка различных духовных текстов не имеющих прямой взаимосвязи в канонической богослужебной традиции в рамках одного духовного музыкального сочинения. В качестве текстовой основы для создания духовных концертов использовались различные источники, относящиеся к разным пластам канонической богослужебной культуры, а именно: стихиры, кондаки, ирмосы, тропари, псалмы.
При этом значение последних значительно выше всех остальных. Именно псалмовая поэзия в большей мере привлекала авторов духовных концертов по многим причинам, среди которых можно отметить следующие: достаточная протяжённость большинства псалмов, необходимая для длительного звучания запричастного пения; эмоциональная наполненность, глубоко личный характер духовного высказывания, характерная для многих псалмов; «музыкальность», заложенная в основе жанра псалма практика псалмодирования предполагала чтение нараспев, изначально была связана с музыкальным началом, стоящим за поэтическим языком Псалтири ; сложность и многомерность образного строя псалмов, отражённая в их форме, что позволяет воплотить её в развитой музыкальной драматургии развёрнутой композиции с присутствием нескольких контрастных разделов и ярко очерченным диалогом различных образных начал так, «немало псалмов состоят из нескольких полиаффектных разделов; но встречаются и одноаффектные псалмы-миниатюры» [3, с. Подход к отбору и комбинированию духовных текстов существенно различается у композиторов — авторов духовных концертов. Отличительной особенностью классицистского духовного концерта является то, что «часто авторы выбирают стихи из различных псалмов и свободно их комбинируют. В результате возникают новые тексты разной протяжённости» [3, с.
Таким образом, наряду с внутренним разнообразием самих псалмов возникают ещё большие возможности для реализации композиторского замысла, в котором может преобладать как моноаффектный, так и полиаффектный принцип.