• вокально-инструментальный ансамбль, созданный на базе ВИА «Поющие сердца». • выступление оперного докладчика. • первая в России хэви-металл группа. ВКонтакте – универсальное средство для общения и поиска друзей и одноклассников, которым ежедневно пользуются десятки миллионов человек. Мы хотим, чтобы друзья, однокурсники.
Анна Нетребко выступила на открытии оперного сезона в амфитеатре «Арена ди Верона»
Дирижёром театрального оркестра из 30 человек, укомплектованного редкими для Удмуртии того времени инструментами — гобоем, фаготом, литаврами — был композитор Д. Васильев-Буглай 1886-1956. Он же собрал для театра хор из 40 человек. Государственный театр оперы и балета Удмуртской Республики имени П. Чайковского Адрес : 426057 Россия, Удмуртская Республика, г.
Векки, объединяли светские хоры или мадригалы в сюжетные циклы. Но все же до Пери и Ринуччини не существовало монодической светской музыкально-драматической формы. Их произведение не стало возрождением древнегреческой трагедии. Оно принесло нечто большее — родился новый жизнеспособный театральный жанр. Однако полное раскрытие возможностей жанра dramma per musica, выдвинутого Флорентийской камератой, произошло в творчестве другого музыканта. Подобно Пери, К. Монтеверди 1567—1643 был образованным человеком из дворянской семьи, но в отличие от Пери он являлся профессиональным музыкантом. Уроженец Кремоны, Монтеверди прославился при дворе Винченцо Гонзаги в Мантуе и до конца жизни руководил хором собора св. Марка в Венеции. Через семь лет после Эвридики Пери он сочинил собственный вариант легенды об Орфее — Сказание об Орфее. Эти произведения отличаются друг от друга так же, как интересный эксперимент — от шедевра. Монтеверди увеличил состав оркестра в пять раз, придав каждому персонажу свою группу инструментов, и предпослал опере увертюру. Его речитатив не просто озвучивал текст А. Стриджо, но жил собственной художественной жизнью. Гармонический язык Монтеверди полон драматических контрастов и даже сегодня впечатляет своей смелостью и живописностью. Среди последующих сохранившихся опер Монтеверди можно назвать Поединок Танкреда и Клоринды 1624 , основанный на сцене из Освобожденного Иерусалима Торквато Тассо — эпической поэмы о крестоносцах; Возвращение Улисса на родину 1641 на сюжет, восходящий к древнегреческой легенде об Одиссее; Коронацию Поппеи 1642 , из времен римского императора Нерона. Последнее произведение создано композитором всего за год до кончины. Эта опера стала вершиной его творчества — отчасти благодаря виртуозности вокальных партий, отчасти благодаря великолепию инструментального письма. Распространение оперы. В эпоху Монтеверди опера стремительно завоевывала крупные города Италии. Рим дал оперного автора Л. Росси 1598—1653 , который в Париже поставил в 1647 свою оперу Орфей и Эвридика, покорив французский свет. Кавалли 1602—1676 , который пел у Монтеверди в Венеции, создал около 30 опер; вместе с М. Чести 1623—1669 Кавалли стал основоположником венецианской школы, которая играла главную роль в итальянской опере во второй половине 17 в. В венецианской школе монодический стиль, пришедший из Флоренции, открыл дорогу для развития речитатива и арии. Арии постепенно становились все протяженнее и сложнее, и на оперных подмостках начали доминировать певцы-виртуозы, как правило кастраты. Сюжеты венецианских опер по-прежнему основывались на мифологии или романтизированных исторических эпизодах, но теперь украшенных бурлескными интерлюдиями, не имевшими отношения к основному действию, и эффектными эпизодами, в которых певцы демонстрировали свою виртуозность. В опере Чести Золотое яблоко 1668 , одной из самых сложных в ту эпоху, налицо 50 действующих лиц, а также 67 сцен и 23 перемены декораций. Итальянское влияние достигло даже Англии. В конце царствования Елизаветы I композиторы и либреттисты начали создавать т. Этот новый жанр занял большое место в творчестве Г. Лоуса, который в 1643 положил на музыку Комус Милтона, а в 1656 создал первую настоящую английскую оперу — Осада Родоса. После реставрации Стюартов опера стала постепенно закрепляться на английской почве. Блоу 1649—1708 , органист Вестминстерского собора, сочинил в 1684 оперу Венера и Адонис, но сочинение все же было названо маской. Единственной поистине великой оперой, созданной англичанином, стала Дидона и Эней Г. Пёрселла 1659—1695 , ученика и преемника Блоу. Впервые исполненная в женском колледже около 1689, эта маленькая опера отмечена удивительной красотой. Пёрселл владел и французской, и итальянской техникой, но его опера — типично английское произведение. Либретто Дидоны, принадлежащее Н. Тэйту, но композитор оживил своей музыкой, отмеченной мастерством драматургических характеристик, необычайным изяществом и содержательностью арий и хоров. Ранняя французская опера. Как и ранняя итальянская опера, французская опера середины 16 в. Разница же состояла в том, что итальянская опера делала упор на пении, а французская вырастала из балета, излюбленного театрального жанра при французском дворе того времени. Способный и честолюбивый танцовщик, приехавший из Италии, Ж. Люлли 1632—1687 стал родоначальником французской оперы. Он получил музыкальное образование, в том числе изучил основы композиторской техники, при дворе Людовика XIV и затем был назначен придворным композитором. Он великолепно понимал сцену, что проявилось в его музыке к ряду комедий Мольера, особенно к Мещанину во дворянстве 1670. Под впечатлением от успеха оперных трупп, приезжавших во Францию, Люлли решил создать собственную труппу. Сюжеты берутся из античной мифологии или из итальянских поэм, а либретто, с их торжественными стихами в строго определенных размерах, ориентируются на стиль великого современника Люлли — драматурга Ж. Развитие сюжета Люлли перемежает длинными рассуждениями о любви и славе, а в прологи и иные точки сюжета он вставляет дивертисменты — сцены с танцами, хорами и великолепными декорациями. Подлинный масштаб творчества композитора становится ясным в наши дни, когда возобновляются постановки его опер — Альцесты 1674 , Атиса 1676 и Армиды 1686. Рамо 1683—1764 — фигура совершенно иного плана. Хотя первую свою оперу он создал только в 50 лет, приобретенное им ранее мастерство позволило композитору примирить идущую от итальянца Люлли драматическую тенденцию с национальной приверженностью к балету. Неаполитанская опера. Если во Франции во главу угла ставилось зрелище, то во всей остальной Европе — ария. Центром оперной деятельности на этом этапе стал Неаполь, а первым мастером нового стиля — А. Скарлатти 1660—1725. Он родился в Сицилии, но вскоре перебрался на север. Потеряв службу в Риме у экс-королевы шведской Кристины, он обосновался в Неаполе. Осознав, что оперные либретто подчинены жестким нормам «серьезной оперы» opera seria , Скарлатти сосредоточил свои усилия на музыкальной стороне оперы. В наибольшей степени его привлекала мелодия, а не речитатив. В его творчестве окончательно сформировался тип арии da capo, где за первой частью следует контрастный раздел, часто в миноре, а затем повторяется первая часть. У Скарлатти закрепилась также форма простой «итальянской» оперной увертюры — трехчастной, с чередованием темпов «быстро — медленно — быстро». К 46 годам Скарлатти был автором 88 опер многие из них утеряны. Затем, после второго своего приезда в Рим, где на него произвело сильное впечатление прозрачное мелодическое скрипичное письмо А. Корелли, Скарлатти создал несколько последних опер для Неаполя — Кир 1714 , Телемак 1718 и Гризельда 1721. Скарлатти не был одинок. Среди других авторов, сделавших формы и мелодический стиль неаполитанской оперы-сериа opera seria популярными во всей Европе 18 в. Порпора 1686—1766 , Н. Йоммелли 1714—1774 и особенно сын Алессандро — Доменико Скарлатти 1685—1757 , а также немцы И. Гассе 1699—1783 и Г. Гендель 1685—1759. Вклад Генделя наиболее значителен. Начав свою профессиональную деятельность как оперный скрипач, Гендель с 1707 по 1710 странствовал по Италии. В возрасте 25 лет он прибыл в Лондон, где через некоторое время получил монопольное право на постановку итальянских опер. Там он сочинил оперу Ринальдо 1711 , за которой последовало множество опер, в которых разнообразие и богатство гармонического письма сопутствуют феноменальной вокальной виртуозности и где сглаживается до неуловимости противоречие между потребностями драмы и музыки, как в операх Моцарта. Ацис и Галатея 1721 , Юлий Цезарь 1724 , Аэций 1732 и Альцина 1735 с успехом ставятся и в наше время. В любом исследовании, посвященном т. В «лирических трагедиях» Люлли текст был весьма важным фактором: он придавал оперному представлению высокий нравственный пафос, сообщал ему единство времени и места действия, в нем должны были строго соблюдаться стихотворные ритм и размер. Около 1700 в Неаполе возникла настоящая «фабрика либретто», основанная А. Дзено 1668—1750 и достигшая вершины в деятельности последователя Дзено — П. Метастазио 1698—1782. Неаполитанцы постоянно писали либретто для разных композиторов — от Скарлатти до Глюка. Ими был выработан четкий стандарт: сюжет должен был строиться вокруг главной темы и избегать вставных зрелищных эпизодов и побочных комических линий, которые были характерны для венецианского и французского стилей. Каждая сцена оперы обычно состояла из речитативного диалога, после которого следовала ария da capo. И Дзено, и Метастазио были скорее поэтами-историками, нежели драматургами. Множество условностей, типичных для итальянской оперы 18 в. Расцвет комической оперы. Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы — опера-буффа opera-buffa , возникшая как закономерная реакция на оперу-сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы — Вену, Париж, Лондон. От своих прежних властителей — испанцев, которые правили Неаполем с 1522 по 1707, город получил в наследство традицию простонародной комедии. Порицаемая строгими педагогами в консерваториях, комедия, однако, увлекала студентов. Один из них, Дж. Перголези 1710—1736 , в возрасте 23 лет написал интермеццо, или маленькую комическую оперу Служанка-госпожа 1733. И прежде композиторы сочиняли интермеццо их обычно играли между актами оперы-сериа , однако творение Перголези имело сногсшибательный успех. В его либретто речь шла не о подвигах древних героев, а о вполне современной ситуации. Основные персонажи принадлежали к типам, известным по «комедии дель арте» — традиционной итальянской комедии-импровизации со стандартным набором комических амплуа. Жанр оперы-буффа получил замечательное развитие в творчестве таких поздних неаполитанцев, как Дж. Паизиелло 1740—1816 и Д. Чимароза 1749—1801 , не говоря уже о комических операх Глюка и Моцарта. Такие авторы, как Ф. Филидор 1726—1795 , П. Монсиньи 1729—1817 и А. Гретри 1741—1813 , приняли близко к сердцу перголезиевскую насмешку над традициями и выработали собственную модель комической оперы, которая в соответствии с галльскими вкусами предусматривала введение разговорных сцен вместо речитативов. Англичане также действовали в соответствии с национальным характером. В 1728 появилась знаменитая Опера нищего. Ее музыка состояла из набора популярных мелодий в том числе марша из Ринальдо Генделя с новыми текстами. Разговорная часть либретто, написанная Дж. Геем, высмеивала на все лады английских политиков, итальянскую оперу и внутренние раздоры в генделевской оперной труппе. Успех Оперы нищего больно ударил по Генделю и его итальянским певцам, но сама по себе форма этого произведения принесла на английской почве не слишком обильные плоды — только ряд т. В свою очередь балладная опера повлияла на становление немецкой комической оперы — зингшпиля. Оперная реформа. Оперная реформа второй половины 18 в. Ее прародителем стал французский писатель и философ Ж. Руссо занимался также музыкой, и если в философии он призывал вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте. В 1752, за год до прошедшей с успехом парижской премьеры Служанки-госпожи Перголези, Руссо сочинил собственную комическую оперу Деревенский колдун, за которой последовали язвительные Письма о французской музыке, где главным предметом нападок стал Рамо. Идея реформы носилась в воздухе. Расцвет разных видов комической оперы был одним из симптомов; другим явились Письма о танце и балетах французского хореографа Ж. Новера 1727—1810 , в которых развивалась идея балета как драмы, а не просто зрелища. Человеком, который воплотил реформу в жизнь, стал К. Глюк 1714—1787. Подобно многим революционерам, Глюк начинал свой как приверженец традиции. В течение ряда лет он ставил одну за другой трагедии в старом стиле и обращался к комической опере скорее под давлением обстоятельств, чем по внутреннему побуждению. В 1762 он познакомился с Р. Глюк и Кальцабиджи создали три оперы на итальянском языке — Орфей и Эвридика 1762 , Альцеста 1767 , Парис и Елена 1770. Ни одна из них не стала особенно популярной. Правда, роль Орфея, как и прежде, предназначалась для мужского сопрано, но отсутствовал «сухой» речитатив, трехчастная ария и колоратура и не допускалось никаких украшений, уводящих от основного действия. Инструментальные и вокальные средства были направлены на выявление смысла каждого слова текста. В самом либретто история Орфея рассказывалась просто и прямо, без всякой риторики. Когда Глюк обосновался в Париже и начал сочинять оперы нового стиля на французские либретто, ему сопутствовал большой успех. Ифигения в Авлиде 1774 и последовавшая за ней Ифигения в Тавриде 1779 сочетали возвышенность драмы, характерную для оперы-сериа, с богатством немецкого гармонического письма, и музыкальное целое благородством лирического звучания соответствовало сюжетам из Эврипида, на которые написаны эти оперы. Глюк создал модель музыкальной драмы, которая затем стала основой для множества модификаций. Если Глюк боролся за то, чтобы исключить все устаревшее из оперы-сериа, то Моцарт стремился внести в нее все недостающее из оперы-буффа. Он придал оперной форме изящество и человечность, углубил тени, чтобы сильнее подчеркнуть вспышки остроумия и веселья. В своем творчестве он создал редкий тип комедии, которая может тронуть слушателя до слез; ведь до сих пор невозможно сказать точно, что такое моцартовский Дон Жуан — комедия или трагедия. Выпавшее Моцарту нелегкое детство странствующего виртуоза-вундеркинда заставило его рано познакомиться со всеми родами музыки — неаполитанской песней, немецким контрапунктом, зарождающейся венской симфонией. Опираясь на эти впечатления, он создал свой вполне интернациональный оперный стиль, отмеченный гармонией между сольными и ансамблевыми номерами, между вокальным и инструментальным началами. Юношей он написал несколько итальянских опер — в стиле buffa и seria. Последнюю свою оперу-сериа Идоменей Моцарт сочинил в 25 лет. Три его большие комедийных оперы написаны на итальянские либретто Л. Фигаро и Дон Жуан оказались чересчур новаторскими для венской публики, предпочитавшей моцартовские зингшпили на немецкие либретто — Похищение из сераля 1782 и Волшебную флейту 1791. Волшебная флейта стала последней оперой Моцарта: он скончался через два месяца после ее премьеры. Французская революция завершила дело, начатое памфлетами Руссо. Как ни парадоксально, но диктатура Наполеона стала последним взлетом оперы-сериа. Появились такие произведения, как Медея Л. Керубини 1797 , Иосиф Э. Мегюля 1807 , Весталка Г. Спонтини 1807.
XVI век Обращение флорентийских музыкантов к античной монодии было не чем иным, как бунтом профессионалов против культовой эстетики [33]. Но ещё раньше «взбунтовался» драматический театр, сформировавшийся к тому времени как синтетический вид искусства: в свой арсенал выразительных средств он включал и танец, и пение — сольное, обычное для бытовых музицирований [34]. В эпоху Возрождения драматический театр был наиболее демократическим, массовым видом искусства, он вырабатывал свой «язык» и свою технику, постоянно проверяя их действенность на массовом зрителе. В то время, когда рождалась опера, в Италии уже существовала комедия дель арте , для театра уже писали Лопе де Вега , Мигель Сервантес и Уильям Шекспир [29]. Драматический театр предлагал композиторам совершенно иной, по сравнению с культовой музыкой, мир образов, предполагавший и принципиально иной строй музыкального мышления [35]. Именно связь с драматическим театром очень скоро обеспечила новорожденному жанру ведущее положение в музыкальном мире [36]. В профессиональном творчестве впервые появился исполнитель-актёр; певец, многие столетия бывший лишь «голосовой единицей» в сложной структуре хора, превратился в героя драмы, с его индивидуальными, пусть и типизированными переживаниями [37]. Монолог чувств требовал пения, а не мелодической декламации, — тип музыкально-драматического спектакля, созданный флорентийцами, под воздействием драматического театра преобразился в иное эстетическое явление [38]. Музыкальный театр в Италии править Уже первая опера Клаудио Монтеверди , сочинённая в 1607 году — под влиянием флорентийцев, но и в порядке конкуренции между вотчинами Медичи и Гонзага , — оказалась музыкальной драмой в гораздо большей степени, чем все опыты Камераты [39]. Если Ринуччини был поэтом, то Алессандро Стриджо , либреттист Монтеверди, — драматургом; их Орфей — образ, навеянный скорее драматическим театром начала XVII века, чем античным мифом; он был современным человеком, чувствовал и страдал, как первые слушатели оперы [39] [40]. Открытием Монтеверди стала новая, отличная от флорентийской форма арии ария-сцена , ему не мешала и проклятая Камератой полифония — в его операх, и в «Орфее», и в написанной 35 годами позже « Коронации Поппеи » которую музыковеды называют « шекспировским » произведением , музыка не усиливает воздействие слова, а организует движение драмы [41] [42]. В «Коронации Поппеи» и контрастная обрисовка характеров, и психологическая трактовка образов, ещё долго остававшаяся непревзойдённой, достигались исключительно музыкальными средствами [43]. Ещё одно открытие Монтеверди — использование тремоло как носителя «взволнованного стиля» — сохранялось в той же семантике и экспрессии не только в опере, но и в симфонической музыке вплоть до зрелого романтизма [43]. Поддаваясь влиянию драматического театра, опера не следовала за ним, но искала свои пути и вырабатывала собственные законы, в конце концов далеко разошедшиеся с принципами драматического искусства [40]. Уже в первой трети столетия сложилась римская оперная школа, начало ей положило « Представление о душе и теле » Эмилио де Кавальери , поставленное в феврале 1600 года в римской церкви Санта-Мария-ин-Валичелла , скорее религиозная оратория , чем опера в собственном смысле слова [15] [44]. Пасторальная драма А. Агаццари «Эвмелио» уже представляла собой попытку соединения флорентийской монодии с обычным для римских музыкальных представлений морализаторским началом [45]. В 20—30 годы в римской опере определились два направления: пышный спектакль барочного стиля первым его образцом считается «Цепь Адониса» Доменико Маццокки, сочинённая в 1626 году и нравоучительно-комический, по стилю близкий к комедии дель арте [46] [47]. Боккаччо [48] [49]. Один из крупнейших представителей школы, Стефано Ланди , в своих сочинениях так или иначе сочетал обе тенденции [46]. Присутствие в римских комических операх жанровых сцен вызвало к жизни новые элементы музыкальной стилистики: разговорные речитативы итал. При этом папы относились к молодому жанру по-разному: Урбан VIII и Климент IX сам писавший оперные либретто, до того как стал папой его поддерживали, Иннокентий X и Иннокентий XII , напротив, преследовали; соответственно, и здания оперных театров то строили, то разрушали [51] [41]. Центр оперного творчества постепенно переместился в Венецию ; здесь в 1637 году был открыт и первый публичный оперный театр — «Сан-Кассиано», для которого писал свои последние оперы Монтеверди, в 1613—1643 годах служивший первым капельмейстером в соборе Св. Марка [52] [53]. В этом городе новый жанр пользовался таким успехом, что вслед за «Сан-Кассиано» в течение четырёх лет были открыты ещё три театра [К 1] ; общедоступные благодаря невысоким ценам на билеты, они приносили своим владельцам немалые прибыли [55] [56]. Именно создание музыкального театра превратило оперу, бывшую прежде лишь частью придворных церемоний или увеселительных мероприятий, в самостоятельную и законченную театральную форму [54]. Театр Сан-Самуэле в Венеции Если в хоровой культуре эпохи Возрождения мелодика оставалась мало развитым и подчинённым элементом, то в опере она уже на самой ранней стадии заняла главенствующее положение: как средство индивидуализации персонажей, передачи их эмоциональных состояний, вплоть до тончайших нюансов, мелодика далеко превосходила любые иные элементы музыкальной выразительности [37]. Хотя всё богатство её выразительных возможностей композиторы открывали для себя постепенно, — на этом направлении сосредоточили свои поиски крупнейшие после Монтеверди представители венецианской школы : Франческо Кавалли , Антонио Чести , Джованни Легренци , Алессандро Страделла ; в их операх вырабатывался стиль бельканто [52]. В папском Риме женщины на сцену не допускались, и женские партии в опере исполняли кастраты [К 2] , но в других государствах Апеннинского полуострова запрет не действовал — с развитием бельканто возрастала роль вокального искусства, и уже в середине столетия в Венеции появились примадонны , которым суждено было сыграть свою роль в истории оперы [58]. Помимо развития мелодического начала, заслугой венецианцев является и создание законченных вокальных форм — арий, дуэтов , терцетов ; в сочинениях композиторов венецианской школы наряду с ариями в сопровождении генерал-баса появились и арии с оркестровым аккомпанементом, и аккомпанированные речитативы — в моменты высшего драматического напряжения [59]. Бузенелло на основе испанской историко-авантюрной драмы создал венецианский тип либретто — богатого драматическими, порою невероятными событиями [60] ; здесь сложился и тип увертюры , получившей название венецианской и состоявшей из двух частей — медленной, торжественной и быстрой, фугированной [61]. Поскольку оперы в Венеции, а отчасти и в Риме, писались не для придворных торжеств как во Флоренции , а для широкой публики, менялось и их содержание: мифологические сюжеты уступали место историческим; для опер этого периода характерны, с одной стороны, острые драматические конфликты в самых ярких венецианских образцах, как, например, в «Тотиле» Дж. Легренци на либретто М. Нориса, они превращались в серии катаклизмов , с другой — сочетания трагического и комического, возвышенного и низменного, давно освоенные драматическим театром [52] [62] [63]. Ориентация на демократические слои диктовала новому жанру опору на выразительные средства, давно сложившиеся в народно-бытовых жанрах, тяготевших к мелодичности обобщённого типа, с её ритмически-структурной завершённостью [64]. В то же время опера, в течение нескольких десятилетий распространившаяся по всей Италии, становилась и модным придворным развлечением [65]. Без поддержки аристократии молодой жанр не мог бы успешно развиваться и не развивался там, где этой поддержки не получал: «Необходимо было, — пишет В. Распространение оперы в других странах править В 1652 году иезуит Дж. Оттонелли в своём трактате «Della cristiana moderatione del teatro» разделил музыкальные представления на три категории: те, что играются во дворцах великих герцогов и прочих высоких особ; те, что ставятся иногда некоторыми господами или талантливыми горожанами и учёными, и спектакли, созданные наёмными музыкантами, комедиантами по профессии, объединёнными в компании под руководством одного из их числа [68]. Вслед за итальянскими драматическими труппами, разъезжавшими по Западной и Центральной Европе с представлениями комедии дель арте, по-видимому, уже в 40-х годах XVII века если не раньше появились и гастролирующие оперные труппы, знакомившие со своим искусством не только всю Италию, но и другие страны [69]. Многие немецкие князья ещё раньше узнавали о существовании оперы во время посещений венецианских карнавалов [70]. Первой немецкой оперой считается «Дафна» Генриха Шютца , написанная на немецкий перевод либретто Ринуччини и поставленная в Торгау в 1627 году , — в действительности это была разговорная драма с музыкальными вставками [71]. Начавшаяся ещё в 1618 году Тридцатилетняя война не способствовала развитию искусств, и следующий опыт датируется 1644 годом: «Зеелевиг» З. Штадена [de] больше походил на оперу, но был выдержан в благочестивом стиле распространённой в те времена в Германии школьной драмы [72]. Первый оперный театр на немецкой земле был создан в 1657 году — в Мюнхене , где оперу впервые услышали четырьмя годами раньше, и это была «Ликующая арфа » Дж. Маччони [72]. Открылся театр оперой «Оронта» И. Керля , учившегося, как и Шютц, в Италии, но в дальнейшем в Баварии , как и в других немецких землях, оперные труппы возглавляли итальянские композиторы [72]. В Австрию опера была импортирована из Италии: в 50-х годах в Инсбруке , при дворе князя Фердинанда Карла, служил Антонио Чести , один из ярчайших представителей венецианской школы; его «Оронтея», написанная в 1649 году, стала едва ли не самой успешной оперой своего времени [70]. Он же с 1666 года служил в качестве вице-капельмейстера в Вене ; состоявшаяся в июле 1668-го премьера его оперы «Золотое яблоко» итал. В Англии итальянскую оперу услышали, по-видимому, в 50-х годах; в 1683 году была написана первая английская опера — « Венера и Адонис » Джона Блоу , построенная на речитативах в итальянском стиле, с заметным влиянием и французской школы, в то время уже известной на Британских островах в сочинении присутствовали и балет , и французская увертюра [74] [75]. В том же стиле, с опорой одновременно и на венецианскую, и на французскую школу, и в то же время на традиции национального драматического театра, в 1688 году была написана камерная опера Генри Пёрселла « Дидона и Эней », которая ещё долго оставалась вершиной оперного творчества в Англии [76]. Не найдя той поддержки, какую в других странах оказывали опере монархи и самые состоятельные семейства, эти ранние опыты не получили развития, и даже имена создателей первых опер оказались надолго забыты [77] [78]. Опера во Франции. Здесь оперу впервые услышали в 1645 году, когда итальянская труппа представила в Париже «Мнимую сумасшедшую» итал. La finta pazza венецианца Франческо Сакрати [65] [79]. Годом позже парижане услышали и « Эгисфа » Ф. Хотя постановки обеих опер были ориентированы на французский вкус — присутствовали в них и сценические эффекты, и любимый при дворе Людовика XIV балет , — впечатление они произвели неоднозначное [79] [80]. Но кардиналу-итальянцу Джулио Мазарини новый жанр пришёлся по душе, и в 1647 году он пригласил в Париж представителя римской школы Луиджи Росси , специально для французского двора сочинившего свою, трагикомическую версию «Орфея» [79] [81]. Развить успех Росси помешала Фронда ; по возвращении в столицу Мазарини пытался с помощью К. Капроли [it] и Ф. Кавалли продолжить пропаганду итальянской оперы, — антиитальянские настроения обеспечили его попыткам провал [79]. Но уже в 1659 году в Париже была поставлена первая французская опера — «Пастораль» фр. Итальянские влияния и отчаянная борьба с ними более чем на столетие определили путь французской оперы. В 1669 году поэт Пьер Перрен получил от Людовика XIV патент на создание в Париже оперного театра, целью которого была пропаганда — не только в Париже, но и в других городах — национальной оперы [82] [83]. Театр, первоначально получивший название «Академия оперы», а чуть позже переименованный в « Королевскую академию музыки », открылся 3 марта 1671 года оперой Камбера на либретто Перрена «Помона» фр. Pomone , представлявшей собой сочетание волшебной оперы и пасторали [82] [84]. И всё-таки создателем французской национальной оперы стал итальянец Джованни Баттиста Лулли, в историю вошедший как Жан-Батист Люлли [76] [85].
Для Вас здесь лучшие полнометражные оперы доступны онлайн бесплатно. И никто не посмеет нам сказать, что мы не старательно подошли к сборке самого лучшего из культуры театра.
Джоан Дорнеманн. Работа оперного певца: шаг за шагом к цели.
Выступление с программой «Лаунж опера» может быть в различных форматах: 1) Основной состав группы LAFESTA (3-4 человека: оперная певица, DJ с электро-перкуссией, флейтистка. На ближайших выходных запланированы оперы «Лючия ди Ламмермур» с Анной Нетребко и «Евгений Онегин» с участием Дмитрия Хворостовского. Венская опера. Оперное выступление. Ответ на вопрос "Оперное выступление ", 6 (шесть) букв: ариозо. Пользователь Милена Чернышова задал вопрос в категории Музыка и получил на него 2 ответа. оперное выступление, 1-я буква «А». оперное выступление, 2-я буква «Р».
В Москве состоялся гала-концерт с участием артистов итальянской и российской оперы
| Эпидемия - 2024 | Оперы театра смотреть бесплатно в режиме онлайн. Здесь вы можете найти лучшие оперные постановки со всего света. |
| Афиша | «Геликон-Опера» – Официальный сайт театра | Опера. Опера (итал. opera, от лат. opus – труд, сочинение), музыкально-сценическое произведение, в основе которого – соединение сольного пения и драматического действия. |
| Оперы: видео смотреть онлайн | • «Речь» певца с оперной сцены. • вокально-инструментальный ансамбль, созданный на базе ВИА «Поющие сердца». • выступление оперного «докладчика». |
| Концертное представление - Concert performance | Опера «Ледяной дом» принадлежит перу композитора Арсения Корещенко. Первую и самую известную из трёх своих опер он написал еще во время учёбы в Московской консерватории. |
В Москве прошел гала-концерт с участием артистов итальянской и российской оперы
Сегодня мы вспомним основные особенности классического оперного спектакля и познакомимся с одним из самых значительных произведений американской национальной оперы — «Порги и Бесс», в основу которой легли традиционные ритмы негритянского фольклора. Соедините термин с его значением «Я тебя никогда не забуду» — дуэт графа Румянцева и Кончитты из рок-оперы композитора Алексея Рыбникова на стихи поэта Андрея Вознесенского «Юнона и Авось» в исполнении Елены Шаниной и Николая Караченцева.
В этот вечер на сцену вышли солисты Большого театра России Юлия Мазурова меццо-сопрано и Станислав Мостовой , а также представитель итальянской оперной сцены Джузеппе Таламо тенор. Как рассказала в беседе с ТАСС Кононова, когда итальянский тенор Пласидо Доминго понял, что больше не может исполнять свою партию Альфреда, он объявил кастинг оперных певцов по всей Италии. Объявив кастинг, он посмотрел порядка 300 участников, и выбрал только одного - Джузеппе Таламо", - сказал она. Кроме того, в концерте принял участие заслуженный артист России Андрей Батуркин баритон.
Например, вот эта категория позволит Вам с радостью провести время скоропалительно. Оперы-видео смотрите в HD у нас без регистрации.
Каждый фильм поразит Вас приятной игрой актеров.
Оффенбах начинал с того же, но вскоре развил жанр более широкой музыкальной основой, лирикой и сатирой. Именно его стали считать основателем оперетты, что привело к личной вражде с Эрве. Его произведение «Орфей в аду» 1858 сегодня часто считается первой классической опереттой, хотя сам он на тот момент называл жанр оперой-буффон.
Также есть мнение, что сам Оффенбах посоветовал на тот момент уже всемирно известному автору вальсов Иоганну Штраусу обратиться к оперетте, после чего тот создал «Летучую мышь» 1874. А вот наиболее влиятельный автор оперетт ХХ века Имре Кальман в молодости считал этот жанр низким, но его симфонии и романсы успеха не имели, а вот оперетты «Сильва», «Баядера» и «Принцесса цирка» стал известны по всему миру. А теперь вернёмся к главному вопросу, в чём же разница между оперой и опереттой? Опера, хотя и может быть комической, в первую очередь драматический, более серьёзный жанр, часто с мифологической или исторической основой.
Для оперетты драма и трагедия не характерны. Её главные признаки — это юмор, сатира, пародия, любовная лирика со счастливым концом. В классической опере только поют, разговоров в ней не бывает, паузы заполняются речитативом. В оперетте же разговорные сцены норма и неотъемлемая часть постановки.
Оперные выступления.
Чаще всего ариозо описывает реакцию героя на происходящие события. Так же ариозо встречается в больших дуэтных сценах сцена Виолетты и Жермона из «Травиаты». Близко по значению к ариозо примыкает ариетта. Она имеет более простую мелодию песенного характера. Ариетта распространена во французской комической опере. Например, ариетта Лоретты Гретри, ариетта Снегурочки «Слыхала я» и др. Особое место занимает каватина. Раньше это была самая первая ария героя, «выходная», то есть пелась сразу при выходе на сцену. Позже каватиной стали называть арии со свободным построением. Примеры: каватина Валентина из «Фауста» Гуно, каватина Розины и каватина Фигаро обе очень популярные из «Севильского цирюльника» Россини.
В операх встречаются и романсы. Вообще, романс — это основной жанр камерной музыки, но вспомним романс Дубровского из оперы Направника, романс Сантуццы из «Сельской чести», романс Неморино из «Любовного напитка».
На информационном ресурсе применяются рекомендательные технологии. Сетевое издание «МК в Нижнем Новгороде» nn.
Под впечатлением от успеха оперных трупп, приезжавших во Францию, Люлли решил создать собственную труппу. Оперы Люлли, которые он называл "лирическими трагедиями" tragdies lyriques , демонстрируют специфически французский музыкально-театральный стиль. Сюжеты берутся из античной мифологии или из итальянских поэм, а либретто, с их торжественными стихами в строго определенных размерах, ориентируются на стиль великого современника Люлли - драматурга Ж. Развитие сюжета Люлли перемежает длинными рассуждениями о любви и славе, а в прологи и иные точки сюжета он вставляет дивертисменты - сцены с танцами, хорами и великолепными декорациями. Подлинный масштаб творчества композитора становится ясным в наши дни, когда возобновляются постановки его опер - Альцесты 1674 , Атиса 1676 и Армиды 1686. Рамо 1683-1764 - фигура совершенно иного плана. Хотя первую свою оперу он создал только в 50 лет, приобретенное им ранее мастерство позволило композитору примирить идущую от итальянца Люлли драматическую тенденцию с национальной приверженностью к балету. Неаполитанская опера. Если во Франции во главу угла ставилось зрелище, то во всей остальной Европе - ария. Центром оперной деятельности на этом этапе стал Неаполь, а первым мастером нового стиля - А. Скарлатти 1660-1725. Он родился в Сицилии, но вскоре перебрался на север. Потеряв службу в Риме у экс-королевы шведской Кристины, он обосновался в Неаполе. Осознав, что оперные либретто подчинены жестким нормам "серьезной оперы" opera seria , Скарлатти сосредоточил свои усилия на музыкальной стороне оперы. В наибольшей степени его привлекала мелодия, а не речитатив. В его творчестве окончательно сформировался тип арии da capo, где за первой частью следует контрастный раздел, часто в миноре, а затем повторяется первая часть. У Скарлатти закрепилась также форма простой "итальянской" оперной увертюры - трехчастной, с чередованием темпов "быстро - медленно - быстро". К 46 годам Скарлатти был автором 88 опер многие из них утеряны. Затем, после второго своего приезда в Рим, где на него произвело сильное впечатление прозрачное мелодическое скрипичное письмо А. Корелли, Скарлатти создал несколько последних опер для Неаполя - Кир 1714 , Телемак 1718 и Гризельда 1721. Скарлатти не был одинок. Среди других авторов, сделавших формы и мелодический стиль неаполитанской оперы-сериа opera seria популярными во всей Европе 18 в. Порпора 1686-1766 , Н. Йоммелли 1714-1774 и особенно сын Алессандро - Доменико Скарлатти 1685-1757 , а также немцы И. Гассе 1699-1783 и Г. Гендель 1685-1759. Вклад Генделя наиболее значителен. Начав свою профессиональную деятельность как оперный скрипач, Гендель с 1707 по 1710 странствовал по Италии. В возрасте 25 лет он прибыл в Лондон, где через некоторое время получил монопольное право на постановку итальянских опер. Там он сочинил оперу Ринальдо 1711 , за которой последовало множество опер, в которых разнообразие и богатство гармонического письма сопутствуют феноменальной вокальной виртуозности и где сглаживается до неуловимости противоречие между потребностями драмы и музыки, как в операх Моцарта. Ацис и Галатея 1721 , Юлий Цезарь 1724 , Аэций 1732 и Альцина 1735 с успехом ставятся и в наше время. Заключительная сцена из оперы Г. Генделя постановка 1727 В любом исследовании, посвященном т. В "лирических трагедиях" Люлли текст был весьма важным фактором: он придавал оперному представлению высокий нравственный пафос, сообщал ему единство времени и места действия, в нем должны были строго соблюдаться стихотворные ритм и размер. Около 1700 в Неаполе возникла настоящая "фабрика либретто", основанная А. Дзено 1668-1750 и достигшая вершины в деятельности последователя Дзено - П. Метастазио 1698-1782. Неаполитанцы постоянно писали либретто для разных композиторов - от Скарлатти до Глюка. Ими был выработан четкий стандарт: сюжет должен был строиться вокруг главной темы и избегать вставных зрелищных эпизодов и побочных комических линий, которые были характерны для венецианского и французского стилей. Каждая сцена оперы обычно состояла из речитативного диалога, после которого следовала ария da capo. И Дзено, и Метастазио были скорее поэтами-историками, нежели драматургами. Множество условностей, типичных для итальянской оперы 18 в. Расцвет комической оперы. Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы - опера-буффа opera-buffa , возникшая как закономерная реакция на оперу-сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы - Вену, Париж, Лондон. От своих прежних властителей - испанцев, которые правили Неаполем с 1522 по 1707, город получил в наследство традицию простонародной комедии. Порицаемая строгими педагогами в консерваториях, комедия, однако, увлекала студентов. Один из них, Дж. Перголези 1710-1736 , в возрасте 23 лет написал интермеццо, или маленькую комическую оперу Служанка-госпожа 1733. И прежде композиторы сочиняли интермеццо их обычно играли между актами оперы-сериа , однако творение Перголези имело сногсшибательный успех. В его либретто речь шла не о подвигах древних героев, а о вполне современной ситуации. Основные персонажи принадлежали к типам, известным по "комедии дель арте" - традиционной итальянской комедии-импровизации со стандартным набором комических амплуа. Жанр оперы-буффа получил замечательное развитие в творчестве таких поздних неаполитанцев, как Дж. Паизиелло 1740-1816 и Д. Чимароза 1749-1801 , не говоря уже о комических операх Глюка и Моцарта. Французской аналогией оперы-буффа явилась "комическая опера" opra comique. Такие авторы, как Ф. Филидор 1726-1795 , П. Монсиньи 1729-1817 и А. Гретри 1741-1813 , приняли близко к сердцу перголезиевскую насмешку над традициями и выработали собственную модель комической оперы, которая в соответствии с галльскими вкусами предусматривала введение разговорных сцен вместо речитативов. Англичане также действовали в соответствии с национальным характером. В 1728 появилась знаменитая Опера нищего. Ее музыка состояла из набора популярных мелодий в том числе марша из Ринальдо Генделя с новыми текстами. Разговорная часть либретто, написанная Дж. Геем, высмеивала на все лады английских политиков, итальянскую оперу и внутренние раздоры в генделевской оперной труппе. Успех Оперы нищего больно ударил по Генделю и его итальянским певцам, но сама по себе форма этого произведения принесла на английской почве не слишком обильные плоды - только ряд т. В свою очередь балладная опера повлияла на становление немецкой комической оперы - зингшпиля. Оперная реформа. Оперная реформа второй половины 18 в. Ее прародителем стал французский писатель и философ Ж. Руссо занимался также музыкой, и если в философии он призывал вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте. В 1752, за год до прошедшей с успехом парижской премьеры Служанки-госпожи Перголези, Руссо сочинил собственную комическую оперу Деревенский колдун, за которой последовали язвительные Письма о французской музыке, где главным предметом нападок стал Рамо. Идея реформы носилась в воздухе. Расцвет разных видов комической оперы был одним из симптомов; другим явились Письма о танце и балетах французского хореографа Ж. Новера 1727-1810 , в которых развивалась идея балета как драмы, а не просто зрелища. Человеком, который воплотил реформу в жизнь, стал К. Глюк 1714-1787. Подобно многим революционерам, Глюк начинал свой как приверженец традиции. В течение ряда лет он ставил одну за другой трагедии в старом стиле и обращался к комической опере скорее под давлением обстоятельств, чем по внутреннему побуждению. В 1762 он познакомился с Р. Глюк и Кальцабиджи создали три оперы на итальянском языке - Орфей и Эвридика 1762 , Альцеста 1767 , Парис и Елена 1770. Ни одна из них не стала особенно популярной. Правда, роль Орфея, как и прежде, предназначалась для мужского сопрано, но отсутствовал "сухой" речитатив, трехчастная ария и колоратура и не допускалось никаких украшений, уводящих от основного действия. Инструментальные и вокальные средства были направлены на выявление смысла каждого слова текста. В самом либретто история Орфея рассказывалась просто и прямо, без всякой риторики. Когда Глюк обосновался в Париже и начал сочинять оперы нового стиля на французские либретто, ему сопутствовал большой успех. Ифигения в Авлиде 1774 и последовавшая за ней Ифигения в Тавриде 1779 сочетали возвышенность драмы, характерную для оперы-сериа, с богатством немецкого гармонического письма, и музыкальное целое благородством лирического звучания соответствовало сюжетам из Эврипида, на которые написаны эти оперы. Глюк создал модель музыкальной драмы, которая затем стала основой для множества модификаций. Сцена из оперы К. Глюка в современной постановке музыкальный фестиваль во Флоренции. Если Глюк боролся за то, чтобы исключить все устаревшее из оперы-сериа, то Моцарт стремился внести в нее все недостающее из оперы-буффа. Он придал оперной форме изящество и человечность, углубил тени, чтобы сильнее подчеркнуть вспышки остроумия и веселья. В своем творчестве он создал редкий тип комедии, которая может тронуть слушателя до слез; ведь до сих пор невозможно сказать точно, что такое моцартовский Дон Жуан - комедия или трагедия. Выпавшее Моцарту нелегкое детство странствующего виртуоза-вундеркинда заставило его рано познакомиться со всеми родами музыки - неаполитанской песней, немецким контрапунктом, зарождающейся венской симфонией. Опираясь на эти впечатления, он создал свой вполне интернациональный оперный стиль, отмеченный гармонией между сольными и ансамблевыми номерами, между вокальным и инструментальным началами. Юношей он написал несколько итальянских опер - в стиле buffa и seria. Последнюю свою оперу-сериа Идоменей Моцарт сочинил в 25 лет. Три его большие комедийных оперы написаны на итальянские либретто Л. Фигаро и Дон Жуан оказались чересчур новаторскими для венской публики, предпочитавшей моцартовские зингшпили на немецкие либретто - Похищение из сераля 1782 и Волшебную флейту 1791. Волшебная флейта стала последней оперой Моцарта: он скончался через два месяца после ее премьеры. Эскиз декорации к опере В. Французская революция завершила дело, начатое памфлетами Руссо. Как ни парадоксально, но диктатура Наполеона стала последним взлетом оперы-сериа. Появились такие произведения, как "Медея" Л. Керубини 1797 , "Иосиф" Э. Мегюля 1807 , "Весталка" Г. Спонтини 1807. Романтическая опера в Италии. Расцвет романа нового типа например, в творчестве В. Скотта , вызвал к жизни ряд итальянских опер. Россини заимствовал сюжеты из романов В. Скотта для двух своих опер - Елизавета, королева Английская и Дева озера. Доницетти прославился Лючией ди Ламмермур, либретто которой написано по роману В. Эти три композитора как бы перекидывают мост между поздними неаполитанцами и Верди. Однако в комической опере они сильно отличаются друг от друга. Россини 1792-1868 был мастером искрящейся, безупречной по стилю оперы-буффа. Опираясь прежде всего на свой врожденный дар мелодии и ритма, он с 1813 по 1817 выпускал в свет один шедевр за другим - Итальянка в Алжире 1813 , Турок в Италии 1814 , Золушка 1817 и, конечно, вершина творчества Россини в данном жанре - Севильский цирюльник 1816. Во всех этих операх ощущается некоторое неуважение к певцам, ибо Россини не стесняется выписывать в партитуре разного рода пассажи и орнаменты, которыми в его эпоху певцы, импровизируя, украшали авторские тексты. Оживленности музыкально-драматического действия у Россини способствует ясное и точное оркестровое письмо, хотя музыка нередко достигает кульминации благодаря т. Когда композитор настроен серьезно - например, в Отелло 1816 , Моисее в Египте 1818 и Вильгельме Телле 1829 , бравурные пассажи уступают место величественным хорам и сильным оркестровым эффектам. Сцена из оперы Дж. Основные качества стиля Россини - острота, живость, театральность. Напротив, музыка его современника В. Беллини отмечена аристократизмом и почти женственной мягкостью. Покрывало густой меланхолии Беллини набрасывает даже на комическую оперу Сомнамбула, 1831 , хотя он тоже не прочь блеснуть виртуозными колоратурными финалами. Беллини писал свои оперы для лучших певцов эпохи и вводил в свои изящные мелодии тщательно выверенные вокальные украшения. Пуритане 1835 , лирическая "лебединая песня" композитора, требует особенно высокой техники пения; Норма 1831 , где действие происходит в древней Галлии, носит более героический характер. Доницетти занимает промежуточное место между Россини и Беллини - и по возрасту, и по стилю, причем отличается от них большей плодовитостью. Мелодика Доницети не столь изящна, как у Беллини, и его театральное чутье уступает россиниевскому, но оркестровая партия у Доницетти гармонически богаче и насыщенней. По умению сочетать театральное и музыкальное начало Доницетти предвосхищает Верди. Такие поздние оперы Доницетти, как Лючия ди Ламмермур 1835 , Анна Болейн 1830 и Герцог Альба 1840 , демонстрируют мастерство в обрисовке характеров, а также преломление принципов музыкальной реформы Глюка на итальянской почве. В эту эпоху романтическая опера выдвигается на первый план, а комическая опера уходит со сцены: такие сочинения Доницетти, как Любовный напиток 1832 и Дон Паскуале 1843 , - в числе лучших и хронологически последних образцов оперы-буффа. Россини, Доницетти и Беллини были еще прочно связаны с традициями 18 в. Идеи романтизма выражены скорее в либретто, нежели в музыке их опер. В полную силу романтическая эпоха итальянской музыки заявила о себе в произведениях Дж. Верди, величайшего итальянского оперного композитора. Верди был самоучкой, всячески отстаивал свою творческую независимость и, найдя собственную дорогу, смело двинулся по ней. Он стремился воссоздать в музыке сильные драматические конфликты. В ранних операх - Навуходоносор 1842 , Эрнани 1844 и Макбет 1847 - конфликтность выражена больше в либретто, чем в музыке, хотя эти оперы на политические темы были восприняты в качестве символов национального движения. Уже в Макбете Верди демонстрирует особое внимание к развитию музыкальных характеристик героев - и в вокальных партиях, и в оркестре. Тем же качеством отмечены его первые настоящие удачи - Риголетто 1851 , Трубадур 1853 и Травиата 1853. Эти смелые, даже шокирующие сюжеты получили убедительное выражение во всех аспектах музыки - мелодическом, ритмическом, оркестровом. Верди После периода закрепления достигнутого ранее, когда появились Симон Бокканегра 1857 , Бал-маскарад 1859 и Сила судьбы 1862 , Верди обратился к жанру французской "большой оперы", который истолковал на свой лад в Доне Карлосе 1867 и особенно в Аиде 1871 - возможно, самой популярной опере всех времен. Балетные и зрелищные сцены соединены здесь с глубокой психологической достоверностью. В Отелло 1887 74-летний композитор бросил вызов вагнеровской "симфонической опере", не жертвуя при этом итальянской певучестью; либреттист Верди А. Бойто 1842-1918 , в свою очередь, бросил вызов Шекспиру - как в Отелло, так и в Фальстафе 1893 , который стал последней оперой Верди. Многие считают Фальстафа шедевром; в его партитуре буйные юмористические сцены соседствуют с камерно-лирическими эпизодами. В последнее десятилетие 19 в. В операх Сельская честь 1890 П. Масканьи 1863-1945 и Паяцы 1892 Р. Леонкавалло 1857-1919 на сцене - повседневная жизнь Италии.
Примеры: каватина Валентина из «Фауста» Гуно, каватина Розины и каватина Фигаро обе очень популярные из «Севильского цирюльника» Россини. В операх встречаются и романсы. Вообще, романс — это основной жанр камерной музыки, но вспомним романс Дубровского из оперы Направника, романс Сантуццы из «Сельской чести», романс Неморино из «Любовного напитка». Чаще темой романса является любовное переживание. Баркарола от итальянского слова «барка» — лодка — это песня венецианских гондольеров, ее мелодия словно «качает» слушателя на волнах. Самый известный пример — дуэт-баркарола «Belle nuit» из оперы «Сказки Гофмана» Оффенбаха. К серенаде композитор прибегает тогда, когда герой оперы поет под окном возлюбленной. Баллада — это песенный рассказ с драматическим и фантастическим содержанием. Например, баллада Мефистофеля или баллада Маргариты о Фульском короле из оперы «Фауст». Канцоной в итальянской опере называется лирическая песня. Самая известная песня — «Сердце красавицы» из оперы Верди «Риголетто», еще примеры: канцона Альмавивы из «Севильского цирюльника», канцона Керубино «Voi che sapete«. Канцонетта — это небольшая канцона, как, например, канцонетта де Грие из оперы «Манон Леско» Пуччини.
Анна Нетребко выступила на открытии оперного сезона в амфитеатре «Арена ди Верона»
Смотрите бесплатные оперные видео постановок, спектаклей и прямых трансляций по всему миру. |. Опера возникла в Италии на рубеже XVI-XVII вв. В Италии был открыт и первый оперный театр (Венеция, 1637 г.). Начинается опера увертюрой – музыкальным вступлением, которое исполняется симфоническим оркестром и настраивает зрителя на восприятие оперного действия. Современный оперный мир стремится к некоторому единообразию, но в нем все еще встречаются яркие индивидуальности, за которыми интересно следить. Давайте посмотрим, как. Скопировать ссылку. Прекрасное выступление оперных певцов 30.08.14.
Азбука сценического искусства. О – опера и оперетта
В оригинальном либретто действие происходило на контуженной Украине 1918 года, режиссер Юрий Александров забрасывает героев Прокофьева на едва оправившуюся от техногенного катаклизма израненную, вставшую дыбом, покрытую шрамами и коростой землю — с ведущими в никуда рельсами, безымянными пронумерованными могилами и чудом уцелевшей вишней. Пунцовеют звезды, от планеты людей после апокалипсиса остался уместившийся на Мариинской сцене астероид — в 1999 году с этого спектакля началась новейшая история отечественного оперного театра, но эмоциональный ожог от «Семена Котко» гарантирован и сегодня. Иностранные зрители и по сей день не могут понять, почему живописуемое Римским-Корсаковым абстрактное «социальное дно» второго акта «Китежа» вызывает в зрителях Мариинского спектакля вполне конкретное физиологическое отвращение: режиссер дотошно копировал Сенную площадь, центральный круг петербургского ада, еще не преображенного юбилейной реконструкцией 2003 года. Еще меньше переводу поддавалась ставшая легендарной сцена спасения главной героини райскими птицами Сирином и Алконостом: у Чернякова две усталые блокадницы везут изможденное тело Февронии на саночках куда-то далеко, а ком сам собой исправно подступает к горлу что семнадцать лет назад, что сегодня. Дмитрий Черняков превратил «Жизнь за царя» в политический театр высшей пробы, поставив спектакль о том, что для русского человека нет большего врага, чем русское государство. По одну сторону баррикад — дружная семья немолодого и рано овдовевшего главного героя: свитера с оленями, доставшаяся в наследство от родителей люстра с рожками и тазики оливье. По другую — кремлевский концерт с лебединым озером и шлюхами в кокошниках.
В кульминации спектакля парадный фасад власти оборачивается к зрителю своей страшной изнанкой — вместо полумифических польских интервентов в дом к Сусанину врываются до боли знакомые типажи, уверенные бритоголовые молодчики в куртках-алясках: у Чернякова герой приносит свою жизнь в жертву равнодушному молоху государственной системы. Хранитель мхатовских традиций Анатолий Смелянский показывал спектакль Большого первокурсникам Школы-студии — смотрите, мол, как надо работать: стежка за стежкой, петелька за крючочком, оценка за событием. Подробнейшим психологическим разбором, впрочем, дело не ограничивается: он, как всегда у Чернякова, лишь дверь, ведущая в пространство сугубо метафизических, экзистенциальных переживаний.
Изначально она весьма мудро и уместно использовалась для денацификации Германии, и в целом достигла своего, но этот процесс вышел из-под контроля, и так получилось, что левая философия и левая идеология захватили к нашему моменту весь культурный и интеллектуальный мир. Россия как провинция осталась несколько в стороне от наиболее актуальных течений: у нас был опыт социализма, который не благоприятствовал популярности левых течений. Как писал Бродский, «Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря». Левое — не значит плохое. Есть среди всего этого богатства и разнообразия совершенно выдающиеся спектакли, которые смотреть одно удовольствие. Да, они могут претить нарочитой актуальностью, как недавнее «Кольцо нибелунга» на Фестивале в Байройте, но есть много действительно замечательной режиссуры.
Мы можем вспомнить постановки Роберта Уилсона, где режиссура привносит в старые классические произведения новые смыслы. Не то, чтобы они в них нуждались, но, возможно, в них нуждаются зрители. И это, конечно, отвлекло внимание от голосов, от музыки. Да, режиссер вышел на первый план, но повлияло не только это. После режиссеров на первый план вышли менеджеры, которые часто ставят коммерческие интересы вышел интересов искусства, появилось огромное количество профсоюзов, которые строжайшим образом следят, чтобы музыканты не перерепетировали ни одной минуты, не задержались ни секунды дольше лишний раз на сцене.
Сочинялись такие произведения на историко-героические, легендарные или мифологические сюжеты. Отличительной особенностью этого вида оперы была чрезмерная напыщенность абсолютно во всем - главная роль отводилась певцам-виртуозам, простейшие чувства и эмоции представлялись в продолжительных ариях, на сцене преобладали пышные декорации.
Костюмированные концерты - именно так и называли оперы сериа. Называлась она opera-buffa и была создана как альтернатива «скучной» опере сериа. Отсюда и маленькие масштабы жанра, небольшое количество действующих лиц, комические приемы в пении, например, скороговорки, и увеличение числа ансамблей - эдакая отместка за «длиннющие» виртуозные арии. В разных странах комическая опера имела свои названия - в Англии это балладная опера, Франция определила ее как оперу-комик, в Германии ее назвали зингшпиль, а в Испании она получила название тонадилья. Полусерьезная опера opera semiseria - пограничный жанр между серьезной и комической оперой, родиной которого является Италия.
Чимароза 1749—1801 , не говоря уже о комических операх Глюка и Моцарта. Такие авторы, как Ф. Филидор 1726—1795 , П. Монсиньи 1729—1817 и А. Гретри 1741—1813 , приняли близко к сердцу перголезиевскую насмешку над традициями и выработали собственную модель комической оперы, которая в соответствии с галльскими вкусами предусматривала введение разговорных сцен вместо речитативов.
Англичане также действовали в соответствии с национальным характером. В 1728 появилась знаменитая Опера нищего. Ее музыка состояла из набора популярных мелодий в том числе марша из Ринальдо Генделя с новыми текстами. Разговорная часть либретто, написанная Дж. Геем, высмеивала на все лады английских политиков, итальянскую оперу и внутренние раздоры в генделевской оперной труппе. Успех Оперы нищего больно ударил по Генделю и его итальянским певцам, но сама по себе форма этого произведения принесла на английской почве не слишком обильные плоды — только ряд т. В свою очередь балладная опера повлияла на становление немецкой комической оперы — зингшпиля. Оперная реформа. Оперная реформа второй половины 18 в. Ее прародителем стал французский писатель и философ Ж.
Руссо занимался также музыкой, и если в философии он призывал вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте. В 1752, за год до прошедшей с успехом парижской премьеры Служанки-госпожи Перголези, Руссо сочинил собственную комическую оперу Деревенский колдун, за которой последовали язвительные Письма о французской музыке, где главным предметом нападок стал Рамо. Идея реформы носилась в воздухе. Расцвет разных видов комической оперы был одним из симптомов; другим явились Письма о танце и балетах французского хореографа Ж. Новера 1727—1810 , в которых развивалась идея балета как драмы, а не просто зрелища. Человеком, который воплотил реформу в жизнь, стал К. Глюк 1714—1787. Подобно многим революционерам, Глюк начинал свой как приверженец традиции. В течение ряда лет он ставил одну за другой трагедии в старом стиле и обращался к комической опере скорее под давлением обстоятельств, чем по внутреннему побуждению. В 1762 он познакомился с Р.
Глюк и Кальцабиджи создали три оперы на итальянском языке — Орфей и Эвридика 1762 , Альцеста 1767 , Парис и Елена 1770. Ни одна из них не стала особенно популярной. Правда, роль Орфея, как и прежде, предназначалась для мужского сопрано, но отсутствовал «сухой» речитатив, трехчастная ария и колоратура и не допускалось никаких украшений, уводящих от основного действия. Инструментальные и вокальные средства были направлены на выявление смысла каждого слова текста. В самом либретто история Орфея рассказывалась просто и прямо, без всякой риторики. Когда Глюк обосновался в Париже и начал сочинять оперы нового стиля на французские либретто, ему сопутствовал большой успех. Ифигения в Авлиде 1774 и последовавшая за ней Ифигения в Тавриде 1779 сочетали возвышенность драмы, характерную для оперы-сериа, с богатством немецкого гармонического письма, и музыкальное целое благородством лирического звучания соответствовало сюжетам из Эврипида, на которые написаны эти оперы. Глюк создал модель музыкальной драмы, которая затем стала основой для множества модификаций. Если Глюк боролся за то, чтобы исключить все устаревшее из оперы-сериа, то Моцарт стремился внести в нее все недостающее из оперы-буффа. Он придал оперной форме изящество и человечность, углубил тени, чтобы сильнее подчеркнуть вспышки остроумия и веселья.
В своем творчестве он создал редкий тип комедии, которая может тронуть слушателя до слез; ведь до сих пор невозможно сказать точно, что такое моцартовский Дон Жуан — комедия или трагедия. Выпавшее Моцарту нелегкое детство странствующего виртуоза-вундеркинда заставило его рано познакомиться со всеми родами музыки — неаполитанской песней, немецким контрапунктом, зарождающейся венской симфонией. Опираясь на эти впечатления, он создал свой вполне интернациональный оперный стиль, отмеченный гармонией между сольными и ансамблевыми номерами, между вокальным и инструментальным началами. Юношей он написал несколько итальянских опер — в стиле buffa и seria. Последнюю свою оперу-сериа Идоменей Моцарт сочинил в 25 лет. Три его большие комедийных оперы написаны на итальянские либретто Л. Фигаро и Дон Жуан оказались чересчур новаторскими для венской публики, предпочитавшей моцартовские зингшпили на немецкие либретто — Похищение из сераля 1782 и Волшебную флейту 1791. Волшебная флейта стала последней оперой Моцарта: он скончался через два месяца после ее премьеры. Французская революция завершила дело, начатое памфлетами Руссо. Как ни парадоксально, но диктатура Наполеона стала последним взлетом оперы-сериа.
Появились такие произведения, как Медея Л. Керубини 1797 , Иосиф Э. Мегюля 1807 , Весталка Г. Спонтини 1807. Романтическая опера в Италии. Расцвет романа нового типа например, в творчестве В. Скотта , вызвал к жизни ряд итальянских опер. Россини заимствовал сюжеты из романов В. Скотта для двух своих опер — Елизавета, королева Английская и Дева озера. Доницетти прославился Лючией ди Ламмермур, либретто которой написано по роману В.
Эти три композитора как бы перекидывают мост между поздними неаполитанцами и Верди. Однако в комической опере они сильно отличаются друг от друга. Россини 1792—1868 был мастером искрящейся, безупречной по стилю оперы-буффа. Опираясь прежде всего на свой врожденный дар мелодии и ритма, он с 1813 по 1817 выпускал в свет один шедевр за другим — Итальянка в Алжире 1813 , Турок в Италии 1814 , Золушка 1817 и, конечно, вершина творчества Россини в данном жанре — Севильский цирюльник 1816. Во всех этих операх ощущается некоторое неуважение к певцам, ибо Россини не стесняется выписывать в партитуре разного рода пассажи и орнаменты, которыми в его эпоху певцы, импровизируя, украшали авторские тексты. Оживленности музыкально-драматического действия у Россини способствует ясное и точное оркестровое письмо, хотя музыка нередко достигает кульминации благодаря т. Когда композитор настроен серьезно — например, в Отелло 1816 , Моисее в Египте 1818 и Вильгельме Телле 1829 , бравурные пассажи уступают место величественным хорам и сильным оркестровым эффектам. Основные качества стиля Россини — острота, живость, театральность. Напротив, музыка его современника В. Беллини отмечена аристократизмом и почти женственной мягкостью.
Покрывало густой меланхолии Беллини набрасывает даже на комическую оперу Сомнамбула, 1831 , хотя он тоже не прочь блеснуть виртуозными колоратурными финалами. Беллини писал свои оперы для лучших певцов эпохи и вводил в свои изящные мелодии тщательно выверенные вокальные украшения. Пуритане 1835 , лирическая «лебединая песня» композитора, требует особенно высокой техники пения; Норма 1831 , где действие происходит в древней Галлии, носит более героический характер. Доницетти занимает промежуточное место между Россини и Беллини — и по возрасту, и по стилю, причем отличается от них большей плодовитостью. Мелодика Доницети не столь изящна, как у Беллини, и его театральное чутье уступает россиниевскому, но оркестровая партия у Доницетти гармонически богаче и насыщенней. По умению сочетать театральное и музыкальное начало Доницетти предвосхищает Верди. Такие поздние оперы Доницетти, как Лючия ди Ламмермур 1835 , Анна Болейн 1830 и Герцог Альба 1840 , демонстрируют мастерство в обрисовке характеров, а также преломление принципов музыкальной реформы Глюка на итальянской почве. В эту эпоху романтическая опера выдвигается на первый план, а комическая опера уходит со сцены: такие сочинения Доницетти, как Любовный напиток 1832 и Дон Паскуале 1843 , — в числе лучших и хронологически последних образцов оперы-буффа. Россини, Доницетти и Беллини были еще прочно связаны с традициями 18 в. Идеи романтизма выражены скорее в либретто, нежели в музыке их опер.
В полную силу романтическая эпоха итальянской музыки заявила о себе в произведениях Дж. Верди, величайшего итальянского оперного композитора. Верди был самоучкой, всячески отстаивал свою творческую независимость и, найдя собственную дорогу, смело двинулся по ней. Он стремился воссоздать в музыке сильные драматические конфликты. В ранних операх — Навуходоносор 1842 , Эрнани 1844 и Макбет 1847 — конфликтность выражена больше в либретто, чем в музыке, хотя эти оперы на политические темы были восприняты в качестве символов национального движения. Уже в Макбете Верди демонстрирует особое внимание к развитию музыкальных характеристик героев — и в вокальных партиях, и в оркестре. Тем же качеством отмечены его первые настоящие удачи — Риголетто 1851 , Трубадур 1853 и Травиата 1853. Эти смелые, даже шокирующие сюжеты получили убедительное выражение во всех аспектах музыки — мелодическом, ритмическом, оркестровом. После периода закрепления достигнутого ранее, когда появились Симон Бокканегра 1857 , Бал-маскарад 1859 и Сила судьбы 1862 , Верди обратился к жанру французской «большой оперы», который истолковал на свой лад в Доне Карлосе 1867 и особенно в Аиде 1871 — возможно, самой популярной опере всех времен. Балетные и зрелищные сцены соединены здесь с глубокой психологической достоверностью.
В Отелло 1887 74-летний композитор бросил вызов вагнеровской «симфонической опере», не жертвуя при этом итальянской певучестью; либреттист Верди А. Бойто 1842—1918 , в свою очередь, бросил вызов Шекспиру — как в Отелло, так и в Фальстафе 1893 , который стал последней оперой Верди. Многие считают Фальстафа шедевром; в его партитуре буйные юмористические сцены соседствуют с камерно-лирическими эпизодами. В последнее десятилетие 19 в. В операх Сельская честь 1890 П. Масканьи 1863—1945 и Паяцы 1892 Р. Леонкавалло 1857—1919 на сцене — повседневная жизнь Италии. Сюжет Паяцев, возможно, заимствован из рассказа судьи — отца композитора о действительном происшествии. В этих одноактных операх, часто объединяемых в один спектакль, на слушателя изливается поток бешеных страстей и трагических событий. Подобный реализм или «веризм» близок стилю бульварной прессы.
Пуччини 1858—1924 тоже тяготел к яркой театральности и обладал талантом правдиво передавать эмоции в лирической, полудекламационной по типу мелодике. В его Богеме 1896 , Тоске 1900 , Мадам Баттерфляй 1904; в России ставилась под названием Чио-Чио-сан и Турандот опера осталась после смерти автора незаконченной; завершена композитором Ф. Альфано в 1926 оркестр выступает постоянным комментатором сценического действия. Простой «говорок» в вокальных партиях занимает место речитатива; настоящие арии редки. Искусство Пуччини отмечено «фотографизмом», и в его операх музыка — служанка драмы. Более того, мало кто из композиторов имел такую склонность к театральным эффектам, и можно сказать, что век итальянской серьезной оперы практически закончился после него, несмотря на усилия композиторов-вердианцев — Л. Даллапикколо 1904—1975 , И. Пиццетти 1880—1968 , Р. Росселлини 1908—1982. Романтическая опера в Германии.
Рядом с Верди в опере 19 в. В начале романтической эпохи немецкая опера едва ли существовала. Немецкие оперные композиторы работали за пределами Германии — Гендель в Англии, Гассе в Италии, Глюк в Вене и Париже, в то время как немецкие придворные театры были оккупированы модными итальянскими труппами. Зингшпиль, местный аналог оперы-буффа и французской комической оперы, начал свое развитие позже, чем в латинских странах. Первым образцом этого жанра стал Черт на свободе И. Хиллера 1728—1804 , написанный в 1766, за 6 лет до моцартовского Похищения из сераля. По иронии судьбы великие немецкие поэты Гёте и Шиллер вдохновляли не отечественных, а итальянских и французских оперных композиторов. Романтизм соединился с зингшпилем в Фиделио — единственной опере Л. Убежденный сторонник идеалов равенства и братства, выдвинутых Великой французской революцией, Бетховен выбрал сюжет о верной жене, избавляющей от тюрьмы и казни несправедливо осужденного мужа. Композитор необычайно тщательно отделывал оперную партитуру: он закончил Фиделио в 1805, сделал вторую редакцию в 1806 и третью — в 1814.
Однако оперный жанр ему не удавался; до сих пор не решено: то ли Бетховену удалось все-таки преобразить зингшпиль в замечательную оперу, то ли Фиделио — это грандиозный провал. Действие бетховенской оперы происходит в Испании, хотя подразумевается революционная Франция. А творцом подлинно немецкой оперы — и по сюжету, и по языку — стал еще более космополитически настроенный композитор. Вебер 1786—1826 учился многим искусством он пробовал свои силы и как художник-график, и как литератор , объехал всю Центральную Европу как пианист-виртуоз и позже возглавлял оперные театры в Праге и Дрездене. Во время своих странствий он познакомился с народной песней, а работая в театре, глубоко вник в выразительные возможности разных инструментов оркестра. Эти два элемента соединились в его Вольном стрелке 1821 — опере о леснике, который получает от дьявола заколдованные пули, чтобы победить на соревновании стрелков и получить в награду руку любимой девушки. Вольный стрелок — сверх-романтический зингшпиль: в нем отразились и крестьянские суеверия, и страх горожанина перед таинственными лесными чащами. Национально окрашенные хоровые эпизоды и оркестровые картины природы в этой опере повлияли на все дальнейшее развитие жанра на немецкой почве и принесли Веберу огромный успех, который не смогли превзойти следующие «большие» оперы композитора — Эврианта 1823 и Оберон 1826. Абсолютной вершины немецкая опера достигла в творчестве Р. Вагнера 1813—1883 , в ранних произведениях которого заметно влияние Вебера и Маршнера, а также Спонтини и Керубини.
Первая опера композитора — Риенци 1842 — была вполне традиционным произведением во французском героическом вкусе. Значительный шаг к воплощению принципиально новой идеи «музыкальной драмы» Вагнер сделал в Летучем голландце 1843. Хотя эта опера «номерная», что типично для итальянского стиля, «номера» здесь тяготеют скорее к слиянию, чем к разделению, и внутри актов действие развивается непрерывно. В Летучем голландце появляется и главная философская тема Вагнера — искупление через женскую любовь. Текст либретто композитор написал сам. В Тангейзере 1845 и Лоэнгрине 1850 слушатель погружается в мир древних германских легенд. В этих операх декламационное вокальное письмо сочетается с активным развитием музыкального тематизма в оркестре, и уже широко используются лейтмотивы «ведущие мотивы» , главные мелодические идеи: относительно краткие, постоянно возвращающиеся фразы, связанные с конкретными героями, предметами или понятиями. Следующим шагом было сплетение подобных лейтмотивов в единую ткань, в результате чего центр музыкального действия сместился в симфоническую сферу. Наконец, новый метод был поставлен на службу сквозной теме вагнеровского творчества — скандинавскому эпосу, восходившему, как полагал Вагнер, ко времени зарождения германского этноса. Вагнер дважды прерывал свой двадцатилетний труд над тетралогией Кольцо нибелунга; в эти перерывы появились две оперы — Тристан и Изольда по средневековой легенде 1865 и восхитительная комическая опера Нюрнбергские мейстерзингеры 1868.
Затем Вагнер вернулся к своему грандиозному музыкальному повествованию о богах и девах-воительницах. Две первые части тетралогии — Золото Рейна 1869 и Валькирия 1870 были поставлены отдельно, а премьера следующих частей — Зигфрида и Гибели богов — прошла уже в составе полного цикла Кольцо нибелунга на первом вагнеровском фестивале, которым в 1876 открылся специально построенный театр в Байройте. Хроматическая гармония Тристана определила дальнейшее развитие гармонического языка в европейской музыке целого столетия. Постановочные принципы Байройта положили начало современным принципам оформления и постановки оперы; Байройт стал великолепным обрамлением для Парсифаля 1882 , сюжет которого основан на легенде о Граале. Возможно, однако, что жизнерадостная опера Нюрнбергские мейстерзингеры в наибольшей степени отвечает стремлению Вагнера к синтезу искусств — «совокупному произведению искусства». Одним из членов байройтского окружения Вагнера был Э. Хумпердинк 1854—1921 , помогавший Вагнеру при постановке Парсифаля. Парсифалевские звучания слышатся в «пантомиме сна» из собственной оперы Хумпердинка Гензель и Гретель 1883 , маленького шедевра, где вагнеровская техника изумительно приспособлена к миру детской сказки с народными песнями и танцами. Главным же деятелем немецкой оперы после Вагнера стал Р. Штраус 1864—1949 , который впервые прославился как оперный автор после премьеры Саломеи по драме О.
Уайльда 1905. Еще больший шок вызвала штраусовская Электра 1909. В музыке этих одноактных опер с поразительный силой отражены патологические страсти, чему способствуют остро диссонантная гармония и сверхнапряженная инструментовка.
Анна Нетребко выступила на открытии оперного сезона в амфитеатре «Арена ди Верона»
Как воплощается на сцене опера? Этапы постановки Чтобы понять архитектонику оперного спектакля, надо собрать его по «кирпичикам», составляющим это прекрасное музыкальное «сооружение»! Narcis Parfenti, Shutterstock. Предложения могут поступать от любого человека, но решение примет художественный руководитель театра, как правило, совмещающий эту должность с работой на посту главного дирижёра. Но идея сценического воплощения конкретизируется постановочной группой, которую возглавляют режиссёр и художник. Конечно, важно согласованно работать вместе с дирижёром, так как именно под его руководством нотный текст оперного шедевра оживёт реальным звучанием голосов и музыкальных инструментов. Идея продумана, а реализоваться она будет поначалу в разных «ипостасях»: в театре есть творческие и технические цеха.
В этот вечер на сцену вышли солисты Большого театра России Юлия Мазурова меццо-сопрано и Станислав Мостовой , а также представитель итальянской оперной сцены Джузеппе Таламо тенор. Как рассказала в беседе с ТАСС Кононова, когда итальянский тенор Пласидо Доминго понял, что больше не может исполнять свою партию Альфреда, он объявил кастинг оперных певцов по всей Италии. Объявив кастинг, он посмотрел порядка 300 участников, и выбрал только одного - Джузеппе Таламо", - сказал она. Кроме того, в концерте принял участие заслуженный артист России Андрей Батуркин баритон.
Сопрано — это исполнение на высоких нотах, где диапазон доходит до третьей октавы. В оперных школах выделяют несколько разновидности этого вокала. Выступления в стилях: лирика, драма, смешенная вариация исполнения. Классификация сопрано — это тонкий анализ исполнения. Здесь важна окраска голоса и его насыщенность эмоциями. Если поется драматическое произведение, то сопрано будет плотным, громким и даже атакующим. Этим видом оперного пения поют исполнители главных ролей. Драматическое сопрано — это страсть, чувственность и лирика. Персонаж — мягкий, воздушный, нежный, страстный. Женский сопрано магическим образом действует на слух мужчин. Его исполняют хрупкие дамы, поэтому сила голоса создает дополнительный эффект из-за визуальной противоречивости. Меццо-сопрано напротив — напористый, плотный, сильный. Таким тембром поют женщины в возрасте и играют на сцене дам с волевым характером. Контральто — это редкость в опере, когда на переходах вверх-вниз голос продолжает звучать бархатно.
Бирон держит в руке лорнет в золотой оправе, глаза прищурены, смотрит презрительно и высокомерно. Опера «Ледяной дом» принадлежит перу композитора Арсения Корещенко. Первую и самую известную из трёх своих опер он написал еще во время учёбы в Московской консерватории. В основе либретто — одноименный роман Ивана Лажечникова. Сюжет взят из истории правления императрицы Анны Иоанновны. Один из персонажей оперы — фаворит императрицы, надменный и жестокий временщик Эрнст Иоганн Бирон. Премьера оперы состоялась на сцене Большого театра 7 ноября 1900 года. Опера имела успех — зрителям понравились и декорации Александра Головина это была первая театральная работа художника , и исполнители — в первую очередь Фёдор Шаляпин.
Наши оперы
| Оперное выступление, 6 букв - сканворды и кроссворды | Откройте для себя величайших оперных звёзд в любимых шедеврах классического репертуара, а также в новых произведениях современных композиторов. |
| Оперное поздравление на вашем мероприятии | Оперная форма. В т. н. большой опере, самом распространенном ныне виде оперного жанра, поется весь текст. В комической опере пение обычно чередуется с разговорными сценами. |
| Первое оперное выступление пройдет в пакгаузах в Нижнем Новгороде 3 июня 12+ | это спеть оперный спектакль (одну из главных партий), госы - спеть 8 произведений подряд без перерыва в присутствии комиссии (благо концерт открытый и можно. |
В Москве прошел гала-концерт с участием артистов итальянской и российской оперы
'Оперное выступление': ответы и похожие вопросы из кроссвордов и сканвордов. Оперная форма. В т. н. большой опере, самом распространенном ныне виде оперного жанра, поется весь текст. В комической опере пение обычно чередуется с разговорными сценами. В концертном зале отреставрированных пакгаузов на Стрелке 3 июня в 21.00 выступят солисты Нижегородского театра оперы и балета и оркестра La Voce Strumentale. Музыкальное вступление к опере впервые было оформлено в эпоху Возрождения в самом начале 17 века в Италии. И прозвучало это вступление к опере "Орфей". История венских балов корнями уходит в события Венского конгресса 1815 года, а первый оперный бал состоялся в здании Венской придворной оперы 11 декабря 1877 года. а, последняя - о).