Певцы в начале 20 века русские

Лучшие русские певцы начала 20 века. Начало 20 века ознаменовалось золотым веком русской музыки, когда на российской сцене. ИнтернетСтраницы в категории «Певцы и певицы России». Показано 200 страниц из 1750, находящихся в данной категории. Лучшие русские певцы. В начале 20 века русский музыкальный мир находился в эпоху расцвета, и в это время появились многие выдающиеся певцы. Они стали симбиозом эстрадной и классической музыки, и их голоса продолжают восхищать слушателей по сей день.

Русские певцы начала 20 века: список лучших

Его творчество, труды, усердие и множество талантов на музыкальном поприще подняли вокальное искусство на совершенно новую высоту, которую он не только открывал для себя, но и щедро делился со своими учениками, оставив все свои секреты и для грядущего поколения артистов. Шаляпинское исполнение воздействовало на людей — то ли дело в его небывалой мощи и красоте певучего баса, то ли в том, что его голос который, по существующим мнениям, был не самым мощным в истории русской и мировой сцены был насыщен большим разнообразием оттенков и красок. Фёдор Шаляпин подчинил свой голос себе до предела возможностей, он звучит шире, мощнее, даже интереснее тех, кого природа наградила более сильными голосами. Он был глубоко убежден, что сила пения заключается в точности передаваемой интонации, в верной окраске слова и фразы. Высокий, статный, с выразительными чертами лица, с пронзительным взглядом, Шаляпин производил неизгладимое впечатление в своих лучших трагических ролях Мельник, Борис Годунов, Мефистофель, Дон Кихот. Шаляпин потрясал зрителей неистовым темпераментом, выпевал каждую ноту, находил очень точные и искренние интонации для каждого слова песни, был абсолютно органичен и достоверен на сцене. Фёдор Шаляпин не ограничивал совершенствование своих знаний только сферой вокального искусства. Он интересовался всем в музыке. На репетициях оркестров он садился рядом с музыкантами и внимательно слушал, проникал в звук инструмента. Ещё он успешно пробовал себя в качестве дирижера и никогда не останавливался на достигнутом. Валерий Ободзинский тенор 24 января 1942, Одесса — 26 апреля 1997, Москва Репертуар: «Восточная песня», «Девушка», «Листопад», «Играет орган»,«Мираж», «Сколько девчонок на свете», «Песня о первом прыжке», «Марш десантников» и др.

Валерий Ободзинский был одним из самых популярных певцов ХХ столетия. Феномен Ободзинского заключался в своеобразной, такой самобытной манере пения, чрезвычайно востребованной в 1970-е годы. Ободзинский серьёзно не учился пению — по существу, он самородок с чрезвычайно развитым от природы музыкальным чутьём и слухом. В его репертуаре семь десятков популярных песен, но даже если бы он исполнил только несколько из них, то всё равно остался бы в народной памяти. Голос Ободзинского — мягкий, приятный, ласковый тенор. Репертуар — в основном любовная лирика. Пение Ободзинского всегда прочувствованное, страстное, горячее, порой до гротеска. Наряду с песнями Д. Всё это, а также высокая трудоспособность, сделало Ободзинского кумиром советской публики, особенно женщин. Миллионные тиражи его грампластинок раскупались полностью и в короткие сроки после выпуска.

Георг Отс лирический баритон 21 марта 1920, Петроград — 5 сентября 1975 , Таллин эстрадный и оперный певец «Евгений Онегин» П. Чайковского, «Дон Жуан» В. Моцарта, «Фауст» Ш. Гуно, «Борис Годунов» М. Мусоргского и др. Георг Отс — человек-легенда. Его искусство было необыкновенно одухотворенным и разносторонним. Он с равным успехом пел и в оперетте, и на концертной сцене. И при всём многообразии его деятельности он оставался поразительно цельным художником и гармонично лавировал среди этих двух настолько разных жанров. Георг Отс-оперный певец был артистом, который прежде всего создавал яркий сценический образ.

Врубель, В. Серов, В. Поленов, К. Следует также отметить, что театр создавал почву для взаимного культурного обогащения художников и композиторов. Так, керамические шедевры М. Врубеля «Весна», «Лель», «Морской царь», «Садко» и «Снегурочка» были созданы под впечатлением от музыкальных произведений Н. Шаляпину нравилась атмосфера в театре С. Он пишет по этому поводу: «Работа за кулисами шла дружно, незатейливо и весело. Не приходили никакие чиновники на сцену, не тыкали пальцами, не морщили бровей. Приятно поразили меня сердечные товарищеские отношения между актерами.

Всякий дружески советовал другому все, что мог со знанием дела посоветовать, сообща обсуждали, как лучше вести ту или другую сцену, — работа горела» [18, с. Отрицательной чертой мамонтовской оперы было то, что ее владелец не обращал особого внимания на оркестр, в то время как в императорских театрах были блестящие оркестры. Савва Иванович явно недооценивал музыкальную сторону спектакля, так как, «увлекаясь вокальными силами труппы, он не обращал должного внимания на оркестр» [15, с. Как справедливо отмечает канд. Федякин Литературный институт им. Горького , Мамонтова «привлекала зрелищная сторона оперы: сцена, декорации, актерская пластика. Он мало внимания обращал на музыкальную сторону представления» [17, с. После ареста Мамонтова в 1899 г. Частная опера оказалась в затруднительном положении. Как пишет Н.

Туманина, «театр стал клониться к упадку, чему содействовали многие обстоятельства, как внешние, так и внутренние» [15, с. Тем не менее «значение частной русской оперы Мамонтова на рубеже XIX и XX веков было очень велико: театр помог найти решение одной из самых важных задач, стоявших перед русским оперно-театральным искусством — он поднял и положительно решил проблему русского оперного репертуара, привлек к ней широкий общественный интерес, показав все богатство и многогранность русского оперного творчества. Важнейшим завоеванием были постановки с неизмеримо повысившимся общим ансамблем искусств, создающим синтетический оперный спектакль, оказавший большое влияние на последующее развитие оперного театра в целом. После них уже нельзя было довольствоваться установившимися штампами императорской сцены. Надо было заботиться о соответствии оформления спектакля композиторской партитуре, думать об исторической и национально-этнографической достоверности» [15, с. В целом «Мамонтовская опера сыграла свою исторически значимую роль, она разрушила штампы старого театра, утвердила в сознании критики и публики новые эстетические критерии, выявила широчайшие возможности оперы как жанра синтетического и, по сути дела, открыла новую эпоху в истории музыкального театра. Савва Иванович Мамонтов, носитель смелых художественных идей, вырастил и воспитал поколение художников, музыкантов, театральных реформаторов» [7, с. Подтверждение этому можно найти у А. Аронова, который пишет, что «именно из Частной оперы вышли на дорогу такие замечательные певцы, как Ф. Шаляпин, В.

Петрова-Званцева, Н. Салина, Н. Забела-Врубель, Е. Цветаева, А. Секар-Рожанский, Н. Шевелев и многие другие вокалисты, с большим успехом выступавшие в дальнейшем на столичных сценах. И это было не просто собрание талантливых вокалистов, это был ансамбль, все члены которого объединялись едиными художественными принципами» [1, с. В 1903—1917 гг. Сергей Иванович Зимин происходил из купеческой семьи, страстно увлекался музыкой и театром, брал частные уроки вокала. Сестра С.

Зимина Любовь Ивановна в замужестве Райская училась музыке. Зимин 8, с. Как уже отмечалось, и С. Мамонтов, и С. Зимин были выходцами из купеческой среды. Этот факт подтверждает высказанный нами в одной из предыдущих публикаций тезис о том, что «со второй половины XIX века музыка и театр стали неотъемлемой частью жизни московского купечества» [3, с. Директор ГЦТМ им. Бахрушина Б. Любимов пишет о Зимине так: «Сергея Ивановича Зимина нельзя отнести к творцам культуры. Он ни композитор, ни художник, ни актер, ни поэт.

Он человек другого склада, однако он оставил поразительный след в истории русской культуры. Зимин — один из представителей второго поколения предпринимателей, капиталистов, следующего за поколением деловых людей, которое вошло в мир финансов и капитала после реформы 1861 года. Это люди культурно образованные и достаточно молодые, например А. Бахрушин создавал свой литературно-театральный музей, когда ему не было еще и тридцати лет» [10, с. В юности С. Зимин с интересом посещал Частную оперу С. Мамонтова и, безусловно, испытал на себе ее влияние. Как пишет он сам об этом времени, «тогда-то началась блестящая карьера Ф. Театр С. Зимина начался с постановок опер в Кусково, в летнем саду «Гай» в мае 1903 г.

Вместе с Зиминым постановками занимался Н. Кошельницкий, у которого Зимин брал уроки музыки. Большое внимание уделялось русскому репертуару. Известный оперный режиссер Б. Покровский вспоминает об этом театре так: «Мои близкие предпочитали театр Зимина Большому. Его театр был более доступен и демократичен. Не только демократичен к публике, но и в отношении репертуара. Все, что мне удалось запомнить, когда в детстве бывал в этом театре, это то, что там было очень красиво и доступно, по-новому свежо и необычно» [13, с. Другими словами, театр Зимина сильно отличался от «казенного» Большого театра, который был доступен не для всех. Люди, приходя в этот театр, обсуждали спектакли, театральные и общественные ситуации.

Этот театр имел большое общественное значение» [13, с. Серьезной работе С. Зимина в собственном театре предшествовала его теоретическая подготовка, достигнутая в ходе ознакомления с работой лучших зарубежных театров и культурой Западной Европы. Так, весной 1904 г. Зимин совершил двухмесячную заграничную поездку. Он пишет о ней так: «…с весны я посетил ряд городов: Вену, Берлин, Рим, Неаполь, Милан, Париж и в каждом из них посещал и знакомился с постановками в лучших театрах, о чем сохранились записи подробные в моих дневниках — конечно, самое большое впечатление на меня произвел Париж и главным образом Opera Comique. С нее впоследствии во многом мы и брали пример. Отдельно посещал я со своими спутниками, в числе которых был А. Маторин, музеи и картинные выставки — это все давало нам ясную картину художественной жизни этих городов. Параллельно, бывая на народных гуляниях и в провинции, мы видели воочию народную жизнь» [8, с.

Композитор остро ощущал противоречия своего времени, жаждал перемен, верил в них. В зрелый период творчества Скрябин ставил себе не только музыкальные задачи, он был поэтом, философом, он хотел охватить мыслью весь мир: природу, человеческое общество, мир человеческой души. Он мечтает, чтобы музыкальное произведение стало синтетическим художественным действом. Это сближало его творчество с идеями символистов. В сочинениях Скрябина были подробные литературные программы, но названия достаточно абстрактны "Божественная поэма" — 3-я симфония, 1904, "Поэма экстаза", 1907, "Поэма огня" — "Прометей", 1910. В нем должны участвовать симфонический оркестр, солирующее фортепиано, хор и свет произведение, каким его задумал автор, было исполнено лишь 80-е гг. Но Скрябин задумал еще более грандиозное произведение на синтетических началах — "Мистерию" — музыкально-театральное действие, в котором участвовали все, и исполнители, и зрители, которое должно было состояться в Индии, на берегу озера, в Храме. Но мечта не осуществилась, Скрябин в 45 лет умер в 1915 г.

Смерть его была воспринята как нечто исключительное, как общенародное горе. Что же осталось потомкам?! Три симфонии 1900, 1901, 1904 , опера "Кощей бессмертный" 1901 , "Поэма экстаза", "Прометей", для фортепиано: 10 сонат, мазурки, вальсы, поэмы, этюды, экспромты и т. Остались легенды о его стиле исполнения собственных произведений, в котором сочеталась необычайная чуткая, гибкая и нервная ритмика, поразительное владение звуком, достигаемое тончайшим использованием педали, подлинно творческое горение и вдохновенность. Скрябин, не выходя за рамки традиционного ладотонального письма, нашел абсолютно оригинальные ритмические и мелодико-гармонические элементы музыкального языка. Он совместил в своем творчестве два полярных начала. Мир зыбких, утонченных душевных переживаний человека и мир грандиозно-возвышенных порывов, прямо-таки космических устремлений человеческого духа. Композитор происходил из музыкальной семьи, его отец Федор Игнатьевич был прославленным певцом Мариинского императорского театра, блестящим исполнителем многих оперных партий, в частности Фарлафа в "Руслане и Людмиле" Глинки.

Музыка и театр были неотъемлемой частью семейного была, поэтому только в последних классах гимназии Игорь стал брать уроки теории музыки. После гимназии он поступил в университет, музыкой занимался лишь "для себя". В университете он познакомился с сыном Римского-Корсакова, а через него и с самим композитором, который стал его основным учителем. Систематические занятия начались лишь после окончания университета, с 1905 г. Римский-Корсаков скончался. Общение с великим русским композитором сказалось в первых сочинениях Стравинского, в его самых популярных балетах господствует русская тема. В "Жар-птице" 1910 — это тема сказки о злом Кощее и падении его темного царства, в "Весне священной" 1913 — тема древних языческих обрядов, жертвоприношений в честь весеннего возрождения жизни, в честь земли-кормилицы. Балет "Петрушка" 1911 , один из самых популярных, навеян гуляниями на масленицу и традиционными кукольными представлениями с участием Петрушки, его соперника Арапа и Балерины Коломбины.

В основе "кукольной трагедии" конфликт между страданиями маленького человека Петрушка и равнодушным жестоким миром Арап , гибель искренности и человечности в столкновении с торжествующей пошлостью. Балет близок к реальности народного гуляния, здесь звучат темы песен "Вдоль по Питерской", "Ах вы сени, мои сени", гармошечные наигрыши. В соответствии с духом народных представлений Стравинский, балетмейстер Фокин, художник и либреттист Бенуа в конце спектакля воскрешают Петрушку, заставляя его грозить своим угнетателям и подчеркивая бессмертие этого героя. Эти балеты Стравинским создавались по инициативе Сергея Павловича Дягилева для "русских сезонов" в Париже, который хотел показать западной публике настоящее русское искусство. Так балет "Петрушка" стал одним из самых примечательных спектаклей "Русского сезона" 1911 г. Главные роли в нем исполняли прославленные Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. Фокин для воссоздания языческих обрядов отказался от приемов классического балета, от танца на пуантах, заменив это нарочито угловатыми движениями, тяжелым топочущим плясом. В связи с "Русскими сезонами" Стравинский часто уезжал из России, а начало 1-й мировой войны совсем оторвало его от родины, которую он посетил только в 1962 г.

Будучи в дали от родины, русская тема продолжала жить в его сочинениях "Свадебка", 1923. После "Cвадебки"на музыку Стравинского заметно меняет свой облик. Складывалось впечатление, что композитор стремился овладеть музыкальной речью всех стран и всех времен. Иногда чужие темы он свободно сплетал со своими, он мастерски подражал старинной музыке, музыке Франции, Италии, джазовой музыке США. Разнообразие сочинений Стравинского ошеломляет. Выделим оперу-ораторию "Царь Эдип" по трагедии Софокла, в которой хор является участником и комментатором происходящего, и балет "Аполлон Мусагет" 1928. На сюжет серии гравюр английского художника Хогарта. Стравинский написал оперу "Похождения повесы" 1951.

Опера о несчастной судьбе неожиданно разбогатевшего и сбившегося с пути юноши написана в традициях XVIII в. Творчество Стравинского огромно и разнообразно. В своих теоретических выступлениях он выдвигал лозунг "Назад к Баху", поэтому его творчество связывают со стилем неоклассицизма. По большому счету Стравинский все время находился в поиске: "Я любил все, что бы ни делал в данный момент, и с каждой новой вещью я чувствую, что наконец-то нашел путь и только сейчас начал сочинять". Это чувство помогло композитору до глубокой старости без устали работать, творить, искать новых путей. Балетно-оперному искусству оказывалась государственная поддержка. Артистам балета покровительствовали самые знатные особы Матильда Кшесинская и покровительство великих князей Романовых. Более того, оперно-балетное искусство стало визитной карточкой всего русского искусства в рамках "русских сезонов" в Париже Сергея Дягилева 1907—1913.

Но не так все просто. В императорских театрах в оформлении спектаклей преобладали вкусы двора. Академизм и салонность, штамп и шаблон, идеализированная красивость и помпезная роскошь отвечала требованиям дирекции императорских театров 2-й половины 90-х гг. Всеволожским и поощрялось министерством двора. Передовые русские художники боролись с этим и стремились воедино соединить замысел и музыку композитора с декорациями и костюмами. Эти художники объединились вокруг Частной русской оперы Мамонтова. Московская Частная опера в своем репертуаре пропагандировала прежде всего произведения русских композиторов и сыграла важную роль в реалистическом раскрытии опер Мусоргского, в рождении новых произведений Римского-Корсакова. В ней пел Шаляпин, за ее пультом стоял Рахманинов, ее другом и творческой опорой был Римский-Корсаков.

Здесь спектакль создавался сценическим ансамблем в котором участвовали и композитор, и оркестр во главе с дирижером, и режиссер-постановщик, и художники-декораторы — это были соучастники создания единого целого, чего не было в императорских театрах, там каждый работал по отдельности. Так, в Частной опере Мамонтова работали выдающиеся художники: В. Серова , К. Малютиным и Врубелем. Пргрессивные поиски Мамонтовской оперы сказались на общей обстановке в музыкальных театрах. В последние годы XIX в. Теляковским, который привлек для работы в театрах лучшие силы современного искусства. Коровин становится главным художником Мариинского театра, Головин — Александринского.

В императорские театры приглашается Ф. Теляковский привлек новых режиссеров, среди которых был и Мейерхольд, балетмейстера М. Фокина и многие др. Помпезность старых спектаклей сменилась достоверностью. Спектакли получались праздничными и яркими, но рутинеры роптали, они сожалели о ушедшей в прошлое торжественной помпезности, веками бытовавшей в императорских театрах. Постепенно новые завоевания становились достоянием многих деятелей театра. Конкуренцию императорским театрам создавала Частная опера С. Зимина, которая возникла в Москве в 1904 г.

Она стала наследницей традиций Мамонтовской оперы.

Кашин начал издание «Журнала отечественной музыки». С каждым годом росло число издаваемых книг по музыкальной теории и педагогике, в том числе русских авторов. Глинка и Даргомыжский. Из среды полулюбительского-полупрофессионального дворянского музицирования вышли два первых русских музыкальных классика — Михаил Иванович Глинка и Александр Сергеевич Даргомыжский. Гений Глинки проявился в разных жанрах — симфоническом, камерно-вокальном, камерно-инструментальном, но высшим достижением композитора стали его оперы — патриотическая народная трагедия Жизнь за царя 1836 и эпическая сказка Руслан и Людмила 1842 ; написанные на уровне лучших европейских произведений той эпохи и в то же время вполне самобытные по стилю, они во многом определили доминирование оперного жанра в русской музыке 19 в. Творчество младшего современника Глинки — Даргомыжского больше соотносится с атмосферой 1840—1860-х годов; его романсы и песни, с одной стороны, продолжают традиции салонного музицирования эпохи Пушкина и Глинки, а с другой, обращены к образу «маленького человека» — героя русской литературы «гоголевского» периода. В последнем своем сочинении, опере Каменный гость по Пушкину, Даргомыжский создал новаторский жанр opera dialogue «разговорной оперы» , оказавший влияние на эстетику следующего поколения петербургских композиторов. Князь Владимир Федорович Одоевский выразил убеждение, что теперь русская музыка войдет на равных в европейскую культурную жизнь.

Однако выход русской музыки на европейскую арену оказался связанным с деятельностью музыкантов второй половины 19 в. Вторая половина 19 в. С конца 1860-х годов музыкальная жизнь России меняется. Бывшее ранее привилегией высших слоев музыкальное просвещение распространяется в разных кругах общества. Открываются Петербургское директор Антон Григорьевич Рубинштейн и Московское директор Николай Григорьевич Рубинштейн отделения Императорского русского музыкального общества ИРМО , которые стали проводить регулярные циклы общедоступных симфонических и камерных музыкальных собраний, музыкальные конкурсы. ИРМО явилось учредителем консерваторий в обеих столицах Петербург — 1862, Москва — 1866, возглавлялись братьями Рубинштейнами ; в течение 1860—1890-х годов отделения ИРМО и музыкальные классы при них открылись во многих крупных городах, к концу века они переросли в училища или консерватории. Активизировалась издательская деятельность: наиболее инициативными публикаторами классической и современной музыки были фирмы Василия Васильевича Бесселя в Петербурге с 1869 и Петра Ивановича Юргенсона в Москве с 1861 ; позже с ними конкурировали некоммерческие издательства, занимавшиеся только русской музыкой, — «М. Беляев» с 1885 и Российское музыкальное издательство Сергея Александровича Кусевицкого с 1909. Вслед за падением монополии в драматическом театре монополия императорских театров в оперно-балетном деле была в 1880-е годы разрушена появлением множества частных антреприз, среди которых особое значение имели антрепризы московских меценатов — Московская частная русская опера Саввы Ивановича Мамонтова и оперный театр Сергея Ивановича Зимина Опера Зимина , осуществившие массу постановок новых русских и зарубежных опер.

С 1907 начинает свою деятельность художественная антреприза Сергея Павловича Дягилева, выступавшая за рубежом под названием «Русские сезоны», «Русский балет Сергея Дягилева» и сыгравшая огромную роль в развитии не только балетного искусства, но и русского и европейского музыкального творчества среди композиторов, писавших для «Русского балета», — И. Стравинский, С. Прокофьев , Н. Черепнин, а также К. Дебюсси , М. Равель , Д. Мийо , Ф. Пуленк , Э. Сати , Ж.

Орик , М. В Петербурге некоторое время существовала Бесплатная музыкальная школа БМШ , созданная в 1862 хоровым дирижером, автором церковной музыки Гавриилом Алексеевичем Ломакиным 1812—1855 и композитором, пианистом, педагогом Милием Алексеевичем Балакиревым. БМШ предоставляла начальное музыкальное образование всем желающим и вела широкую концертную деятельность. Кроме Балакирева, во главе БМШ в течение ряда лет стоял Николай Андреевич Римский-Корсаков, и при нем концерты школы стали основным местом исполнения новой музыки русских композиторов; со второй половины 1880-х годов инициатива перешла к Русским симфоническим концертам, организованным меценатом Митрофаном Петровичем Беляевым. В 1860—1870-е годы выдвигаются на передний план, вместе с ранее культивированными оперой, программно-симфонической музыкой и романсом, новые для русской композиторской практики жанры: многочастный симфонический цикл формально первая симфония, созданная в России, принадлежит перу А. Рубинштейна; по смыслу же первые русские симфонии — это Первая симфония двадцатилетнего Римского-Корсакова, 1865, и Первая симфония, Зимние грезы, Чайковского, 1866 , концерт для солирующего инструмента с оркестром особенно широко представлен у Чайковского ; серьезное развитие получает также балетная музыка Чайковский, затем Глазунов ; несколько позже развивается культура камерного ансамбля и светского хорового пения. Россия всегда поражала иностранцев великолепными хорами, преимущественно церковными то есть мужскими или состоящими из мужчин и мальчиков , однако светское хоровое пение долгое время оставалось в тени. Толчок к его распространению дало Русское хоровое общество, устроенное в Москве по инициативе профессора консерватории К. Альбрехта и купца-любителя И.

Попова: оно просуществовало с 1878 по 1917, в 1887 в хор были введены женские голоса в церковном пении подобное явление наблюдается позже — после 1905 ; общество имело свои классы, давало самостоятельные концерты и принимало участие в исполнении произведений кантатно-ораториального жанра. Во второй половине 19 в. Одна из них — петербургская Новая русская школа, или «Могучая кучка» выражение из статьи В. Вторая — московская школа во главе с Петром Ильичем Чайковским. Новая русская школа ориентировалась, с одной стороны, на принципы «народности» отражение в музыке проблематики национальной истории, психологии, фольклора и «реальности» отказ, в определенной мере, от классических норм, поиск принципиально нового национально определенного языка , а с другой, на достижения современной западноевропейской музыки. Основными жанрами ранней петербургской школы были опера преимущественно на сюжеты русской истории, литературы и фольклора , симфонизм программного, жанрового типа, а также романсовый жанр в самых разнообразных его трактовках. Еще одна примечательная черта петербургской школы — ориентализм, тяготение к образам Востока, условного и реального, исторического и этнографического. Наиболее полно эстетика петербургской школы раскрывается в двух исключительно новаторских по стилю и форме операх М. Мусоргского — историко-психологической трагедии Борис Годунов 1868, вторая редакция 1872 и народной музыкальной драме Хованщина 1881 , а также в многочисленных операх Н.

Римского-Корсакова, среди которых выделяется мифологический цикл, связанный с мотивами древних славянских верований Майская ночь, Снегурочка, Млада, Ночь перед Рождеством, Садко, 1878—1897 , три оперы-сказки Кащей Бессмертный, Сказка о царе Салтане, Золотой петушок», 1898—1908 и религиозно-философская драма Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии 1905. Беляевский кружок. Что касается творчества авторов более позднего, т. Беляева , то наиболее значительными представляются симфонизм А. Глазунова восемь симфоний, 1881—1906, сюиты, увертюры, поэмы и др. Авторы этого поколения опирались на достижения кучкизма, но в целом были несколько более умеренны в своих исканиях. Московская школа В сравнении с петербургской школой, эстетика московской эта школа складывалась стихийно и не имела каких-либо фиксированных кружков, объединений была более консервативной, более связанной с классическими моделями «чистой» музыки, с одной стороны, и с окружающим своеобразным музыкальным бытом древней столицы, с другой. Высшими достижениями школы явились многочисленные оперы в их числе Евгений Онегин, 1878; Пиковая дама, 1890 , симфонии шесть, 1866—1893 , балеты, симфонические сюиты, увертюры, поэмы, романсы П. Творчество Чайковского, обращенное прежде всего к проблеме личности, современного человека в современном мире, получило широкое российское и международное признание уже при жизни автора, в то время как произведения петербургской школы вплоть до конца 19 в.

Выдающееся значение в московской школе имела деятельность ученика Чайковского, композитора, пианиста, педагога С. Танеева, исследователя и мастера полифонического письма в особенности две его замечательные кантаты — Иоанн Дамаскин по А. Толстому, 1884, и По прочтении псалма по А. Хомякову, 1915, а также камерные ансамбли и в меньшей степени опера на античный сюжет Орестея, 1895. К началу 20 в. Танеева и выдающихся пианистов — С. Рахманинова и А. Первый выступал продолжателем национальных традиций и в «петербургском», и в «московском» их преломлении , причем в его творчестве они приобретали напряженно-ностальгическую окраску. Второй — крупнейший представитель символизма в музыке; оригинальная «космогоническая» философия Скрябина находит воплощение в ультра-новаторском музыкальном языке, оказавшем большое влияние на все мировое музыкальное искусство 20 в.

Заметной фигурой московской музыкальной жизни становится также пианист и композитор Николай Карлович Метнер; здесь же достигает расцвета творчество ученика Н. Римского-Корсакова Александра Тихоновича Гречанинова. В Москве в это время формируется оригинальная школа композиторов православной хоровой музыки — т. Бортнянского ; к этой школе принадлежат Александр Дмитриевич Кастальский, Павел и Александр Григорьевич Чесноковы, Николай Семенович Голованов и ряд других авторов; в стиле «нового направления» созданы также духовные композиции С. Рахманинова, А. Гречанинова, Н. Несколько позже начинают свой путь два крупнейших композитора нового поколения — Игорь Федорович Стравинский и Сергей Сергеевич Прокофьев оба петербуржцы, ученики Н.

Семь легендарных исполнителей, уехавших из России после 1917 года

Его голос жил своей собственной жизнью, а тело Муслима пожинало плоды славы и успеха голоса. Иначе и не могло быть у человека с таким дарованием! Фёдор Шаляпин бас-баритон 13 февраля 1873, Казань — 12 апреля 1938, Париж В разное время солист Большого и Мариинского театров, а также театра Метрополитен-опера Фёдор Шапяпин — нарицательное имя в русском вокальном искусстве. О нём знают даже те, кто никогда не интересовался историей русской музыки. Его творчество, труды, усердие и множество талантов на музыкальном поприще подняли вокальное искусство на совершенно новую высоту, которую он не только открывал для себя, но и щедро делился со своими учениками, оставив все свои секреты и для грядущего поколения артистов. Шаляпинское исполнение воздействовало на людей — то ли дело в его небывалой мощи и красоте певучего баса, то ли в том, что его голос который, по существующим мнениям, был не самым мощным в истории русской и мировой сцены был насыщен большим разнообразием оттенков и красок.

Фёдор Шаляпин подчинил свой голос себе до предела возможностей, он звучит шире, мощнее, даже интереснее тех, кого природа наградила более сильными голосами. Он был глубоко убежден, что сила пения заключается в точности передаваемой интонации, в верной окраске слова и фразы. Высокий, статный, с выразительными чертами лица, с пронзительным взглядом, Шаляпин производил неизгладимое впечатление в своих лучших трагических ролях Мельник, Борис Годунов, Мефистофель, Дон Кихот. Шаляпин потрясал зрителей неистовым темпераментом, выпевал каждую ноту, находил очень точные и искренние интонации для каждого слова песни, был абсолютно органичен и достоверен на сцене. Фёдор Шаляпин не ограничивал совершенствование своих знаний только сферой вокального искусства.

Он интересовался всем в музыке. На репетициях оркестров он садился рядом с музыкантами и внимательно слушал, проникал в звук инструмента. Ещё он успешно пробовал себя в качестве дирижера и никогда не останавливался на достигнутом. Валерий Ободзинский тенор 24 января 1942, Одесса — 26 апреля 1997, Москва Репертуар: «Восточная песня», «Девушка», «Листопад», «Играет орган»,«Мираж», «Сколько девчонок на свете», «Песня о первом прыжке», «Марш десантников» и др. Валерий Ободзинский был одним из самых популярных певцов ХХ столетия.

Феномен Ободзинского заключался в своеобразной, такой самобытной манере пения, чрезвычайно востребованной в 1970-е годы. Ободзинский серьёзно не учился пению — по существу, он самородок с чрезвычайно развитым от природы музыкальным чутьём и слухом. В его репертуаре семь десятков популярных песен, но даже если бы он исполнил только несколько из них, то всё равно остался бы в народной памяти. Голос Ободзинского — мягкий, приятный, ласковый тенор. Репертуар — в основном любовная лирика.

Пение Ободзинского всегда прочувствованное, страстное, горячее, порой до гротеска. Наряду с песнями Д. Всё это, а также высокая трудоспособность, сделало Ободзинского кумиром советской публики, особенно женщин. Миллионные тиражи его грампластинок раскупались полностью и в короткие сроки после выпуска. Георг Отс лирический баритон 21 марта 1920, Петроград — 5 сентября 1975 , Таллин эстрадный и оперный певец «Евгений Онегин» П.

Чайковского, «Дон Жуан» В. Моцарта, «Фауст» Ш. Гуно, «Борис Годунов» М. Мусоргского и др. Георг Отс — человек-легенда.

Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и законодательства Российской Федерации. Данные пользователей обрабатываются на основании Политики обработки персональных данных. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.

Великие музыканты 20 века навсегда вписали свои имена в сердца и души слушателей. Эти легендарные имена должны знать все. Музыканты 20 века: русские музыканты Величайшим музыкантом 20 века был русский виолончелист Мстислав Ростропович. Мстислав Ростропович Ростропович начал заниматься музыкой, не достигнув и трёхлетнего возраста. Свой первый музыкальный конкурс и золотую медаль он выиграл в 18 лет. Ростропович был очень известен и популярен на западе, но, когда музыканта решили наказать за строптивость и не пускать за границу на гастроли, популярнейший виолончелист ответил ставшей знаменитой фразой: «Не знал, что играть для своего народа — это наказание». В течение 33 лет — до самой смерти — Ростропович играл на знаменитой «виолончели Дюпора» — антикварной и самой дорогой виолончели в мире.

Музыканты 20 века подарили миру много прекрасных и запоминающихся произведений. Одним из ярчайших композиторов 20 века была Александра Пахмутова. Александра Пахмутова Первые песни Пахмутова написала в трёхлетнем возрасте, а в пять лет сочинила свою первую пьесу.

В этот период были созданы Государственный академический хор русской песни СССР, Русская хоровая капелла, Капелла имени Глинки, народный хор имени Пятницкого и множество других коллективов. В нашей стране была открыта целая сеть музыкальных школ, а также кружков, студий при дворцах пионеров, домах культуры. Это открыло широким слоям любителей музыки путь к музыкальному образованию, участию в художественной самодеятельности, к постижению богатств классической музыки.

Главной целью всего этого было приобщение к музыке простых людей из народа, тех, для кого раньше музыка была просто закрыта, кто о музыкальном образовании мог только мечтать. В классах консерваторий, училищ, школ появились студенты и учащиеся из рабоче- крестьянской среды. Мы можем сказать, что музыкальная жизнь страны в 20-е годы носила просветительский характер. Многие выдающиеся музыканты и артисты, начавшие свой творческий путь еще в дореволюционные годы, стали активными строителями новой культуры, воспитателями новых талантов, вышедших из народа. Среди видных мастеров старшего поколения были замечательные русские певцы: А. Нежданова, Н.

Обухова, Л. Собинов, композиторы: Р. Глиэр, Н. Мясковский, М. Ипполитов- Иванов, пианисты: К. Игумнов, Г.

Нейгауз, А. Также интенсивное музыкальное образование развивалось в это время и в республиках Советского Союза. Сразу после революции стало развиваться творчество советских композиторов. Уже к середине 20-х годов заявили о себе воспитанные советскими консерваториями композиторы, среди которых: Д. Шостакович, В.

Любимые певцы Московской публики

Александр Порфирьевич Бородин Великий русский композитор Александр Бородин обладал многими талантами. Ученый-химик, врач, педагог и литератор писал музыку, ставшую шедевром русской классики. Интересно, что у Александра Бородина не было профессиональных учителей, искусство писать музыку он освоил сам. Толчком к творчеству стали женитьба на известной пианистке Е. Протопоповой и восхищение произведениями М. Бородин много путешествовал с гастролями, его центральное произведение — опера «Князь Игорь» 1869-1890 , образец национального героического эпоса в музыке и которую он, по злой иронии судьбы, не успел закончить ее завершили друзья композитора А.

Глазунов и Н. Александра Бородина также называют «отцом русской симфонической музыки». Модест Петрович Мусоргский Модест Петрович Мусоргский — не просто великий русский композитор и член член «Могучей кучки», но и великий новатор. Его творчество потрясало и опережало время. В своих грандиозных произведениях — операх «Борис Годунов» и «Хованщина» он показал страницы русской истории так, как никто до этого не смог этого сделать в русской музыке.

Специфическая мелодика и новаторская гармония Мусоргского стали основной для музыкального развития 20 века и сыграли важную роль в становлении стилей многих мировых композиторов. Теорию музыки и композицию он изучал в новой Санкт-Петербургской консерватории. Академические навыки и талант помогли ему стать композитором мирового уровня. Он был не только композитором, работал педагогом, дирижером, критиком, общественным деятелем, выступал в двух столицах, гастролировал в Европе и Америке. Произведения Чайковского любимы многими, потому что его музыкальный диалог со слушателем был практически универсален: его музыка отражала образы жизни и смерти, любви, природы, детства, духовная жизнь русского народа.

Он стал морским офицером, на военном корабле обошел много стран Европы и двух Америк, но музыкальный дар, унаследованный от матери, определил судьбу великого русского композитора. Центральное место в его музыкальном наследии занимают оперы. Это 15 произведений, которые демонстрируют разнообразие жанровых, стилистических, драматургических, композиционных решений Римского-Корсакова.

Он увлекается изучением естественнонаучных дисциплин, был знаком с анатомом Зерновым, интересовался строением голосового аппарата. Пишет 2 работы: «Вокальное искусство» 1909 , «Причины упадка вокального искусства» 1902. До конца своей педагогической деятельности он оставался сторонником старой классической школы пения Гарсиа, Лаплашина, от части Ламперти.

Доказывал нецелесообразность внедрения грудо-брюшного типа дыхания, был сторонником грудного типа дыхания. Критиковал современную систему вокального обучения, считал, что певцы не хотят заниматься вокалом, так как занимались 1-2 года, в то время как раньше занимались по 8-10 лет постановкой голоса, считал что певцы мало уделяют времени пению гамм и вокализов, ратовал за то, что пение гамм и вокализов должно занимать основное место. Работа Константина Митрофановича Мазурина «Методология пения» 1902 — 1903 — он окончил физико-математический и историко-филологический факультеты Московского Университета. Долго изучал методологию и теорию пения в России и за границей, много работал в западноевропейских библиотеках, поэтому имел доступ ко многим работам западных педагогов.

Созданные в иных исторических условиях оперы Рахманинова воплотили трагедийные концепции нового типа» [16, с. В целом, по утверждению Ю. Эта проблема нашла отражение в нашей предыдущей статье в журнале «Молодой ученый», где на основе мемуаров Станиславского прослеживается связь между драмой и оперой, начиная от Алексеевского кружка [2].

Как пишет известный историк русской культуры, в. Российского института истории искусств И. Дмитриевский характеризует Мариинский театр так: «В 1890-х годах Мариинский театр обладал превосходными силами. У дирижерского пульта стояли талантливые и опытные капельмейстеры — Э. Направник, Э. Крушевский, Ф. Блуменфельд, постановку опер осуществлял эрудированный режиссер и педагог, в прошлом известный певец О.

Палечек, с мнением которого считались композиторы А. Бородин, М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский» [7, с. В первом десятилетии XX века прославился Большой театр, собравший в своей труппе целую плеяду замечательных исполнителей. Кроме того, в течение двух сезонов 1904—1906 гг.

Дмитриевский отмечает, что после восстановления в 1856 г. В Большом театре глубина игрового пространства составляла 22,9 метра. Однако по высоте сцены и размерам пятиярусного зрительного зала — он вмещал более двух тысяч зрителей — у Большого театра в ту пору не было соперников. А созданная еще в 1776 году труппа сохраняла богатейшие исполнительские традиции и вырастила не одно поколение прекрасных артистов» [7, с. Однако зал Большого театра не был лишен некоторых недостатков. Как вспоминает князь В. Голицын, «зрительная зала освещалась лампами, в коих горел так называемый олеин.

Случалось, что во время действия в одной из тридцати или сорока ламп рампы лопалось стекло, и она начинала немилосердно коптеть; когда же наступал антракт, то из-за спущенного занавеса появлялся рабочий в фартуке и высоких сапогах и поправлял беду. Люстра состояла из трех рядов таких же ламп, и она поднималась в отверстие потолка как для того, чтобы зажигать их и тушить, так и по случаю лопнувшего стекла, что бывало и во время представлений. После того как куски стекла несколько раз падали на головы сидевших в креслах зрителей, догадались приделать под люстрой тонкую сетку» [4, с. Что касается положительных характеристик театров, то они совпадают с мнением отдельных деятелей русской культуры. Так, например, выдающийся артист Ф. Шаляпин в своих воспоминаниях «Маска и душа» писал: «Императорские театры… несомненно имели своеобразное величие. Россия могла не без основания ими гордиться» [18, с.

Шаляпин отмечает также материальную сторону постановок: «Постановки опер и балета были грандиозны. Там не считали грошей, тратили широко. Костюмы и декорации были сделаны так великолепно — особенно в Мариинском театре, — что частному предпринимателю это и присниться не могло» [18, с. Певец положительно отзывается и об оперных исполнителях: «Может быть, императорская опера и не могла похвастаться плеядой исключительных певцов и певиц в одну и ту же пору, но все же наши российские певцы и певицы насчитывали в своих рядах первоклассных представителей вокального искусства» [18, с. Современные исследователи не обходят и отрицательных явлений, характерных для императорских театров. Так, В. Дмитриевский отмечает следующее: «Бюрократия пронизывала Большой театр, напоминала о себе и в мелочах, и в главном — творчестве» [7, с.

Шаляпин пишет о бюрократии в Мариинском театре: «Я столкнулся с явлением, которое заглушало всякое оригинальное стремление, мертвило все живое, — с бюрократической рутиной… Что мне прежде всего бросилось в глаза на первых же порах моего вступления в Мариинский театр, это то, что управителями труппы являются вовсе не наиболее талантливые артисты, как я себе наивно это представлял, а какие-то странные люди с бородами и без бород, в вицмундирах с золотыми пуговицами и с синими бархатными воротничками. Чиновники» [18, с. Тем не менее, как подчеркивается в исследованиях по истории музыкального театра, основные достижения оперного искусства того времени были связаны с Частной оперой в Москве С. Мамонтова, а затем — С. Театр выходца из купеческой среды, известного московского промышленника и любителя искусства Саввы Ивановича Мамонтова открылся в 1885 г. Как отмечает Ф. Шаляпин, Мамонтов «готовился сам быть певцом, прошел в Италии очень солидную музыкальную подготовку и, кажется, собирался уже подписать контракт с импресарио, когда телеграмма из Москвы внезапно изменила весь его жизненный план: он должен был заняться делами дома Мамонтовых» [18, с.

Частная опера собрала в своей труппе немало достойных исполнителей. Среди певиц в театре Мамонтова блистали Н. Забела-Врубель, Т. Любатович и Е. На сцене Частной оперы раскрылся талант Ф. Шаляпина, который, по словам известного польского оперного режиссера, педагога и театроведа Б. Горовича, «был одним из самых полных воплощений понятия оперного актера» [6, с.

Дмитриевский [7, с. Д-р культурологии, д-р пед. Аронов подчеркивает следующее: «Шаляпина-артиста сформировали не столько артисты, сколько по его же признанию именно художники, с которыми он близко сошелся в Частной опере Мамонтова» [1, с. Дочь певца И. Шаляпина вспоминает об отношениях отца с художниками следующее: «Серов и Коровин были ближайшими друзьями моего отца, еще со времени их работы в Русской частной опере С. Мамонтова, совместно с братьями Васнецовыми, Поленовым, Левитаном, Врубелем. Неоднократно встречался он и с И.

Отец был близок с П. Трубецким, С. Коненковым и многими другими. Вот в каком созвездии художников развивался и формировался вкус Федора Ивановича» [19, с. Известный бас выступал в мамонтовской опере сначала в знакомых ему партиях — Сусанина, Мефистофеля, Мельника, но исполнял их иначе. Дмитриевский полагает, что «весь театр с приходом Шаляпина вступает в пору своего расцвета и оказывает влияние на состояние отечественного оперного искусства, да и не только оперного» [7, с. В то же время он констатирует, что «постановочные возможности императорской сцены не шли в сравнение с Частной оперой…» [7, с.

И это было одной из причин того, что Ф. Шаляпин довольно быстро ее покинул и стал солистом императорских театров. В театре С. Мамонтова ставились оперы русских композиторов — Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Серова — «оперы, которым трудно было попасть на императорскую сцену» [17, с. В целом здесь шли как те оперы, которые ставились на императорской сцене, так и забытые. Русские оперы составляли большую часть репертуара. Как отмечает Туманина, у театра была «осознанная цель пропаганды русского оперного творчества» [15, с.

Наиболее серьезное соперничество Частной оперы с казенной сценой происходило в 1880-е годы, когда на последней выступали прославленные итальянские певцы — Таманьо, Котоньи, Мазини. Однако после 1896 г. Громадную роль в этом сыграли прославившие Россию художники из Абрамцевского кружка или близкие к нему: В. Васнецов, М. Врубель, В. Серов, В. Поленов, К.

В это время определяются черты русского национального стиля в оперном исполнительстве, который сформировался в процессе исполнения опер русских композиторов-классиков. Оперное искусство рассматриваемого периода имело ряд отличительных черт. По мнению советского музыковеда, канд. Туманиной, «характерной чертой оперного исполнительства тех лет было стремление проникнуть в глубь произведения, понять до конца смысл и направленность музыкальной драматургии оперы, создать правдивый и яркий музыкально-сценический образ» [15, с. Характерными примерами лирической трактовки эпического сюжета могут служить опера А. В начале XX в. Как отмечает Н. Туманина, «новые качества реалистических произведений XX века были связаны с чуткой реакцией крупнейших русских художников на события, происходившие в действительности.

Творчество Римского-Корсакова этих лет отличалось особой остротой видения общественных противоречий, огромной художественной силой в утверждении положительных идеалов и развенчиванием отживающего мира. В оперных произведениях Рахманинова с новой силой зазвучала гуманистическая тема XIX века — о праве человека на свободу личности и на счастье. Созданные в иных исторических условиях оперы Рахманинова воплотили трагедийные концепции нового типа» [16, с. В целом, по утверждению Ю. Эта проблема нашла отражение в нашей предыдущей статье в журнале «Молодой ученый», где на основе мемуаров Станиславского прослеживается связь между драмой и оперой, начиная от Алексеевского кружка [2]. Как пишет известный историк русской культуры, в. Российского института истории искусств И. Дмитриевский характеризует Мариинский театр так: «В 1890-х годах Мариинский театр обладал превосходными силами.

У дирижерского пульта стояли талантливые и опытные капельмейстеры — Э. Направник, Э. Крушевский, Ф. Блуменфельд, постановку опер осуществлял эрудированный режиссер и педагог, в прошлом известный певец О. Палечек, с мнением которого считались композиторы А. Бородин, М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков, П.

Чайковский» [7, с. В первом десятилетии XX века прославился Большой театр, собравший в своей труппе целую плеяду замечательных исполнителей. Кроме того, в течение двух сезонов 1904—1906 гг. Дмитриевский отмечает, что после восстановления в 1856 г. В Большом театре глубина игрового пространства составляла 22,9 метра. Однако по высоте сцены и размерам пятиярусного зрительного зала — он вмещал более двух тысяч зрителей — у Большого театра в ту пору не было соперников. А созданная еще в 1776 году труппа сохраняла богатейшие исполнительские традиции и вырастила не одно поколение прекрасных артистов» [7, с. Однако зал Большого театра не был лишен некоторых недостатков.

Как вспоминает князь В. Голицын, «зрительная зала освещалась лампами, в коих горел так называемый олеин. Случалось, что во время действия в одной из тридцати или сорока ламп рампы лопалось стекло, и она начинала немилосердно коптеть; когда же наступал антракт, то из-за спущенного занавеса появлялся рабочий в фартуке и высоких сапогах и поправлял беду. Люстра состояла из трех рядов таких же ламп, и она поднималась в отверстие потолка как для того, чтобы зажигать их и тушить, так и по случаю лопнувшего стекла, что бывало и во время представлений. После того как куски стекла несколько раз падали на головы сидевших в креслах зрителей, догадались приделать под люстрой тонкую сетку» [4, с. Что касается положительных характеристик театров, то они совпадают с мнением отдельных деятелей русской культуры. Так, например, выдающийся артист Ф. Шаляпин в своих воспоминаниях «Маска и душа» писал: «Императорские театры… несомненно имели своеобразное величие.

Россия могла не без основания ими гордиться» [18, с. Шаляпин отмечает также материальную сторону постановок: «Постановки опер и балета были грандиозны. Там не считали грошей, тратили широко. Костюмы и декорации были сделаны так великолепно — особенно в Мариинском театре, — что частному предпринимателю это и присниться не могло» [18, с. Певец положительно отзывается и об оперных исполнителях: «Может быть, императорская опера и не могла похвастаться плеядой исключительных певцов и певиц в одну и ту же пору, но все же наши российские певцы и певицы насчитывали в своих рядах первоклассных представителей вокального искусства» [18, с. Современные исследователи не обходят и отрицательных явлений, характерных для императорских театров. Так, В. Дмитриевский отмечает следующее: «Бюрократия пронизывала Большой театр, напоминала о себе и в мелочах, и в главном — творчестве» [7, с.

Шаляпин пишет о бюрократии в Мариинском театре: «Я столкнулся с явлением, которое заглушало всякое оригинальное стремление, мертвило все живое, — с бюрократической рутиной… Что мне прежде всего бросилось в глаза на первых же порах моего вступления в Мариинский театр, это то, что управителями труппы являются вовсе не наиболее талантливые артисты, как я себе наивно это представлял, а какие-то странные люди с бородами и без бород, в вицмундирах с золотыми пуговицами и с синими бархатными воротничками. Чиновники» [18, с. Тем не менее, как подчеркивается в исследованиях по истории музыкального театра, основные достижения оперного искусства того времени были связаны с Частной оперой в Москве С. Мамонтова, а затем — С. Театр выходца из купеческой среды, известного московского промышленника и любителя искусства Саввы Ивановича Мамонтова открылся в 1885 г. Как отмечает Ф. Шаляпин, Мамонтов «готовился сам быть певцом, прошел в Италии очень солидную музыкальную подготовку и, кажется, собирался уже подписать контракт с импресарио, когда телеграмма из Москвы внезапно изменила весь его жизненный план: он должен был заняться делами дома Мамонтовых» [18, с. Частная опера собрала в своей труппе немало достойных исполнителей.

Среди певиц в театре Мамонтова блистали Н. Забела-Врубель, Т. Любатович и Е. На сцене Частной оперы раскрылся талант Ф. Шаляпина, который, по словам известного польского оперного режиссера, педагога и театроведа Б. Горовича, «был одним из самых полных воплощений понятия оперного актера» [6, с. Дмитриевский [7, с. Д-р культурологии, д-р пед.

Аронов подчеркивает следующее: «Шаляпина-артиста сформировали не столько артисты, сколько по его же признанию именно художники, с которыми он близко сошелся в Частной опере Мамонтова» [1, с. Дочь певца И. Шаляпина вспоминает об отношениях отца с художниками следующее: «Серов и Коровин были ближайшими друзьями моего отца, еще со времени их работы в Русской частной опере С. Мамонтова, совместно с братьями Васнецовыми, Поленовым, Левитаном, Врубелем. Неоднократно встречался он и с И. Отец был близок с П. Трубецким, С. Коненковым и многими другими.

Вот в каком созвездии художников развивался и формировался вкус Федора Ивановича» [19, с. Известный бас выступал в мамонтовской опере сначала в знакомых ему партиях — Сусанина, Мефистофеля, Мельника, но исполнял их иначе. Дмитриевский полагает, что «весь театр с приходом Шаляпина вступает в пору своего расцвета и оказывает влияние на состояние отечественного оперного искусства, да и не только оперного» [7, с. В то же время он констатирует, что «постановочные возможности императорской сцены не шли в сравнение с Частной оперой…» [7, с. И это было одной из причин того, что Ф. Шаляпин довольно быстро ее покинул и стал солистом императорских театров. В театре С. Мамонтова ставились оперы русских композиторов — Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Серова — «оперы, которым трудно было попасть на императорскую сцену» [17, с.

Выберите страну или регион

Лемешев собрал самые лучшие творения композиторов и поэтов XIX века, представил их широчайшей советской аудитории, популяризовал русское и советское оперное искусство. WoWWan с женским вокалом и русскими текстами, появившуюся в 10х-20х-30х годах. жанр не обозначен. Подобно своим современникам – Скрябину, Блоку, Врубелю Рахманинов был выразителем романтических тенденций, характерных для русского искусства конца 19 и начала 20 вв. Искусству Рахманинова свойственна эмоциональная приподнятость. Для России начала XX века Федор Шаляпин был гораздо больше, чем просто популярный певец. Он стал первым народным артистом советской республики, гордостью отечественной оперы и олицетворением русского народа. Жить «по-шаляпински» означало жить по-русски. Самый известный русский оперный певец 20 века. Обладатель большого и выразительного баса, ему часто приписывают установление традиции натуралистической актерской игры в избранном им виде искусства.

Русская музыка второй половины ХХ века (учебное пособие)

Собственно, на эстраде Российской империи с начала XX века и до октября 1917-го «летала» этакая «птица-тройка» «женщин из русских селений»: уже помянутая Вяльцева (родом из Орловской губернии), Надежда Плевицкая (из курской деревеньки) и москвичка Варя Панина. группа: забаненные сообщений: 166 cтрана: Россия. Возникло желание послушать красивую джазовую или оркестровую музыку, с женским вокалом и русскими текстами, появившуюся в начале прошлого века (1900-1930). Пётр Ильич Чайковский Пётр Ильич Чайковский, пожалуй самый великий русский композитор 19 века, поднял на небывалую высоту русское музыкальное искусство. Он является одним из самых важных композиторов мировой классической музыки. Лидия Русланова 1900 – 1973 Прасковья Лейкина Основное место в репертуаре Руслановой занимали русские народные песни. Лидия Русланова была одним из самых популярных исполнителей в СССР, а её исполнение русских народных песен считают эталонным.

Русские композиторы 20 века

2)Надежда Васильевна Плевицкая. Слава Плевицкой в России начала 20 века была огромной. Ей стоя аплодировали переполненные залы консерваторий и театров. Не бушуйте ветры буйные (русская нар. песня). Лидия Русланова 1900 – 1973 Прасковья Лейкина Основное место в репертуаре Руслановой занимали русские народные песни. Лидия Русланова была одним из самых популярных исполнителей в СССР, а её исполнение русских народных песен считают эталонным.

Русское музыкальное искусство

• Алфавитный список
• Собинов создал глубокие и выразительные образы:
• Великие русские композиторы
• Навигация по записям

Великие исполнители России XX века: Лучшие эстрадные песни первой половины ХХ века

Но в первой половине XX века под русским шансоном понимались далекие от криминальной тематики фокстроты и танго, а также эмигрантские, эстрадные, цыганские песни и городские романсы. Подобно своим современникам – Скрябину, Блоку, Врубелю Рахманинов был выразителем романтических тенденций, характерных для русского искусства конца 19 и начала 20 вв. Искусству Рахманинова свойственна эмоциональная приподнятость. Посмотри список топ-исполнителей russian romance, чтобы найти новую музыку. У этого термина существуют и другие значения, см. Список оперных певцов и певиц. В настоящий список включены оперные артисты разных стран, чья активная творческая деятельность продолжалась в период с 1901 по 2000 год. Подобно своим современникам – Скрябину, Блоку, Врубелю Рахманинов был выразителем романтических тенденций, характерных для русского искусства конца 19 и начала 20 вв. Искусству Рахманинова свойственна эмоциональная приподнятость.

Выберите страну или регион

Время 60-х годов совпало с освоением как новых звукосистем, так и современных техник композиции. По этому поводу исследователь пишет: «Новая выразительность конца 50-х — начала 60-х годов ассоциировалась со строгим расчётом в композиции, который должен был, по-видимому, объективировать неизбежное субъективное высказывание. Рациональные тенденции были тесно связаны с распространившимся в те годы культом точного знания, с пристальным вниманием к людям естественных наук — их философии, образу мыслей…» Савенко С. Первый композитор, кто был на этом пути — А. Волконский Андрей Михайлович Волконский родился в 1933 году в Женеве. В 1947 году его семья переезжает в Россию. Поначалу музыкальное образование композитор получил в Швейцарии Женеве , а потом в Московской консерватории 1950-1954 в классе Ю. Волконский известен и как клавесинист, исполнитель старинной музыки. Ему принадлежит инициатива создания ансамбля старинной музыки «Мадригал». Как композитор он в основном работает в области камерно-ансамблевой оркестровой и вокальной музыки.

Несмотря на эмиграцию в 1973 году, музыкант продолжает пропаганду старинной музыки, создав ансамбль «Нос орus». Вот что отмечает в творческом почерке композитора Ю. Начался период экспериментов. Это был «взрыв», экспериментальный бум, аналогичный которому только в меньших масштабах русская музыка уже переживала в 1920-е годы. Безусловно, ведущую роль в новых преобразовательных процессах играла композиторская молодёжь, более склонная к восприятию нового. Это время совпало со сменой творческих поколений, когда начинался творческий путь «шестидесятников». С приходом молодых и талантливых впервые в русской музыкальной культуре открыто заговорили об авангарде Понятие «авангард» пришло с Запада и принято в мировой культурной традиции относительно наиболее радикальных явлений и художественного творчества, начиная с рубежа ХIХ — ХХ веков. Первой волной русского авангарда исследователи считают 1900-1920-е годы. Таким образом, 60-е годы рассматриваемого периода представляют «вторую волну» авангарда.

В контексте же западной культуры используется более широкое понятие — поставангард. Как уже говорилось выше, он был представлен московскими композиторами Э. Денисовым, А. Шнитке, С. Губайдулиной, ТН. Каретниковым, а также ленинградскими Б. Тищенко, Г. Уствольской, С. Современные стилевые черты, техники композиции алеаторическая, серийная Серийная техника — способ сочинения атональной музыки, в которой помимо серии из звуков см.

Додекафония используются серии тембров, динамики, артикуляции. В этот период сосуществовали в определённой конфронтации два направления композиторского творчества: традиционное и новаторское. К первому стремились мастера старшего поколения: Т. Хренников, Д. Кабалевский, Г. Свиридов, Ю. Левитин, В. Салманов, Н. Пейко, К.

Молчанов и многие другие. Безусловно, что такого рода разделения в среде композиторов по их творческой ориентации всегда условны. Об этом неоднократно говорил в 80-е годы А. Шнитке, отвергая узость и предвзятость подобных разделений. Но при этом композиторы всегда отчётливо осознают свою принадлежность к той или иной эпохе. Так, Р. Щедрин сегодня относит себя к представителям поставангарда. Время показало, что композиторы всех поколений привержены приятию нового. Однако это «новое» выявляется в творчестве традиционалистов не столь в радикальных формах.

В этом убеждают опусы симфоний В. Салманова и Н. Пейко, опер К. Молчанова, инструментальных концертов Т. Вместе с тем новые стилевые черты заметно обогащали творчество признанных мастеров — М. Вайнберга, Д. Шостаковича, Б. Чайковского и других. В период «стилевого размежевания» 60-х годов русская музыка смогла сконцентрировать молодые силы в наиболее радикальных «узлах» стремительного движения, быстро преодолев отставание от уровня развития музыкального языка, которым владел Запад.

Однако в этом стремительном порыве у молодых музыкантов не было его прямого копирования. Поэтому в конце 80-х годов, когда русская музыка, в числе представителей авангарда, широко зазвучала во всём мире пришло это с государственной политикой гласности и открытости , она была признана эталоном современного художественного творчества. Яркое подтверждение этому успехи композиторов на различных музыкальных форумах: концерт «Час души» С. Денисова в Париже в 1986 году, успех русской музыки на Бостонском фестивале в 1988 году и других. Но, как во все времена истории, традиционное «старое» с трудом уступало место нетрадиционному «новому» искусству, что было характерно в 60-70-е годы. О новом замалчивалось и ему чаще всего не давали хода. Например, Первая симфония А. Шнитке, исполненная в 1974 году в Горьком, вызвала вначале скандал, потом дискуссии, а далее негласный запрет. Прозвучала эта симфония в Москве, в 1986 году, под управлением Г.

Открытое признание творчество С. В 1954 году закончила Казанскую консерваторию по классу фортепиано. Училась композиции у А. В год окончания консерватории переехала в Москву, где поступила в консерваторию в класс композиции Н. В 1959 году окончила московский вуз, а спустя четыре года и аспирантуру у В. К этому времени её имя уже было всемирно известным. Именно во второй половине 80-х годов и зазвучала «новая музыка» в родном Отечестве. А состоялся этот факт благодаря международным фестивалям, среди которых «Альтернатива» Москва , «Московская осень», а также цикл международных фестивалей современной музыки: «Альфред Шнитке — к 60-летию композитора» Москва, 1994 ; «София Губайдуллина и её друзья» Санкт-Петербург, 1993 ; «София Губайдуллина — Арво Пярт — Валентин Сильверстов» Москва, 1995 и другие. О современной музыке можно рассказывать бесконечно много и долго — такое в ней существует обилие стилей, течений, техник, имён и произведений.

Поэтому ориентироваться в ней сложно. Но труднее всего устанавливать какую-либо классификацию. И всё-таки при всём этом многообразии и сложности у современной музыки имеется очень характерная только для неё черта, определяющаяся словом поли: полижанровость, полистилистика, полиладовость, полиритмия, полифункциональность и т. Словом, поле для всевозможных экспериментов было необъятным. Полистилистика же, построенная на игре ассоциаций, на аналитичности мышления, предусматривает нарочитое смешение перспектив и пространств исторического времени. И в 70-80-е годы она наблюдается во всех жанрах: в симфонии Пятнадцатая Д. Шостаковича, Первая А. Шнитке , в инструментальном концерте Второй Р. Щедрина, концерты Э.

Денисова , в музыкальном театре «Анна Каренина» Р. Полистилистика — это тот вид композиторской техники, которая проявляет, а не затеняет индивидуальный художественный стиль. Для неё важно, что и как смешивать: путём коллажа, цитирования, имитации — конкретных тем и исторических стилей. В этом плане показателен Э. Денисов, отвергавший само понятие «полистилистика» и утверждавший: «Всё, что мы пишем, весь наш музыкальный язык в каком-то смысле является синтезом того, что мы слышали в течение всей своей жизни, только каждый делает индивидуальный отбор» Денисов Э. Солидарен с ним и Р. Щедрин, размышляющий о «прилавке истории» Щедрин Р. Небывалый интерес композиторов к полистилистике в 70-е годы был вызван разными причинами. Одна из них заключалась в языковой революции, начавшейся на рубеже ХIХ — ХХ веков и не раз потрясавшей ХХ столетие, которая потребовала нахождения для слушателя воспитанного на классике определённых компенсационных моментов, восходящих к привычному.

И поэтому так важны были прямые мелодические, стилистические и жанровые ассоциации из сферы барокко, классицизма и романтизма. Так, через сложное ассоциативное обобщение слушатель получал возможность познать содержательную сторону произведения. Другая причина, связанная с поиском авторов новых звуковых пространств, нередко исходила от исполнителей-экспериментаторов, вдохновлявших их. Вообще исполнителям принадлежит большое место в современном композиторском творчестве. Так, С. Губайдулина сочиняет музыку, изобретая новые, абсолютно немыслимые с точки зрения обычных исполнительских возможностей приёмы игры для ярких индивидуальностей — баяниста Ф. Липса и фаготиста В. Шнитке писал в расчёте на Г. Кремера и Т.

Гринденко, а появление с 80-х годов значительных альтовых сочинений Э. Денисова, А. Шнитке, Г. Канчели связано с именем Ю. Новое направление в современной музыке определил Ансамбль ударных инструментов, созданный в 1976 году бывшим солистом «Мадригала» М. За четверть века своего существования коллектив исполнил почти всё, что было написано для ударных российскими композиторами, а также познакомил и со многими новинками зарубежной музыки. Деятельность его была очень интенсивной. Ансамбль являлся участником самых значительных событий в России: съездов и пленумов Союза композиторов, музыкальных смотров и фестивалей «Московская осень» и «Альтернатива». Для него писали и пишут почти все композиторы России.

Среди них — А. Шнитке «Три сцены», «Жизнеописание», «Cantus perpetuus» , С. Губайдулина «Шум и тишина», «Юбиляции», «В начале был ритм» , В. Артёмов «Тотем», «Заклинание». Это особая музыка: в составе ансамбля наряду с инструментами, имеющими точную высоту строя, например вибрафоном, маримбафоном и другими, преобладают инструменты без определённой высоты звуков, но с яркими, оригинальными и даже экзотическими тембрами. Как правило, у слушателей музыка этого ансамбля вызывает ассоциации с абстрактной живописью. Использование полистилистики резонировало особому духу искусства 70-х годов, для которого была характерна тяга как к эксперименту и поиску, так к универсализму и всеохватности. Уже в те годы А. Шнитке выступил с декларативным заявлением: «Последнее десятилетие отмечено широким распространением полистилистических тенденций в музыке.

Коллажная волна современной музыкальной моды представляет собой лишь внешнее выражение нового плюралистического музыкального сознания, в своей борьбе с условностями консервативного и авангардного академизма перешагивающего через самую устойчивую условность — понятие стиля как стерильно чистого явления» Шнитке А. Альфред Шнитке. Безусловно, звуковой состав музыки значительно усложнился, так как авторы широко привлекали звуковые системы, ставшие завоеванием композиторской техники ХХ века. Вот что пишет по этому поводу М. Арановский: «Общеизвестно, что искусство создаёт своего зрителя и слушателя, формируя согласно своим эстетическим идеалам нормы и критерии восприятия. Наша эпоха в невиданных дотоле масштабах и формах подтверждает это наблюдение, ставя грандиозный эксперимент над способностями художественного восприятия и опровергая некогда сложившееся мнение о неизлечимом консерватизме слушателя» Арановский М. Необычна и сложна запись современной музыки. Безусловно, композиторы используют традиционное нотное письмо. Однако оно не способно передать всё задуманное ими.

Поэтому появляются различные знаки, символы, в которых порою трудно разобраться даже опытному слушателю. Приводим пример записи одного из произведений С. Губайдулиной «Шум и тишина»: Современную запись Э. Денисов назвал «графическим кодированием музыкальной информации совокупностями избранных символов». Существует две её разновидности. Одну называют детерминированной — она точно фиксирует музыкальный материал, представляющий обычное нотное письмо, разные символы, запись кластеров. Другая разновидность — недетерминированная — допускает полную или частичную свободу исполнения. Это целая разработанная система, имеющая флуктационную, зонную, графическую, вербальную, «mobile» нотацию. Итак, новая музыка вырабатывает новую систему нотной графики, где повторяемые алеаторические фигурации не выписываются, а изображаются в виде лент или змеевидных графических фигур.

Импровизационная сторона алеаторики выражена игрой по точно выписанным и затем повторяемым квадратам. Таким образом, к современной партитуре чаще всего прилагаются соответствующие авторские пояснения с расшифровкой нотографических обозначений. В качестве примера приведём расшифровку знаков, дающих указания певице, в вокальном опусе «Третья секвенция» Лучано Берио: Сильное влияние других искусств испытывает композиция музыкальных сочинений и их драматургия — кино, публицистики, документальности, живописи и т. Кстати, такие драматургические принципы, как «кадровый монтаж», «наплыв», двуплановость или многоплановость действия, пришли в музыку из киноискусства ещё в 20-30-е годы, но окончательно утвердилась в ней, начиная с 60-х годов. Таким образом, полистилистическая драматургия обнаружила склонность к большой «плотности событий» на единицу музыкального времени. Аналогичные явления находят выражение и в других видах искусства: «новая монтажность» в кино, коллаж в живописи, «исторический синхронизм» в литературе. В панорамном и максимальном стремлении отразить мир художники видели грани целого в кажущихся несовместимостях. Вспомним кинематограф А. Тарковского, драматургию М.

Что касается жанровой системы, являющейся фундаментальной основой музыкального искусства, то и её не обошли радикальные преобразования. И если музыкальные опусы 30-50-х годов можно было «разложить по полочкам» классической жанровой иерархии опера, балет, симфония, концерт и т. Этот процесс захватил инструментальную и вокальную музыку вокальная симфония, вокально-инструментальный цикл , а также музыку театра опера-симфония, опера-оратория, опера-балет и т. Индивидуальные и неканонизированные творческие решения композиторов приводят к таким новым параметрам музыкального творчества, как образность, драматургия, программность. Чем ближе к концу был ХХ век, тем больше преображались музыкальные жанры, взаимопроникая и переплетаясь один с другим, образуя причудливые варианты. Например, как определить жанр «Драматории» А. Караманова или «Динамических пространств» для оркестра Д. Например, «Поэтория» Р. Это принципиально новое явление в современной музыке, возникшее из сложного взаимодействия различных слагаемых: народной песни, симфонических включений, литературного ряда участие поэта-чтеца.

В начале 70-х годов всё активнее становится тенденция сближения серьёзной и популярной музыки, которую М. Арановский очень метко определил как «экспансию популярной музыки в область серьёзной» Арановский М. И этот виток в сфере взаимовлияния жанров вполне закономерен: два таких мощных потока, как эстрада, джаз, с одной стороны, и «академическая» музыка, с другой, не могут существовать только параллельно, нигде не пересекаясь. Безусловно, в данном случае тип заимствований и взаимосвязей может быть самым разнообразным — от более или менее значительных стилевых включений Четвёртая симфония А. Эшпая до тесного контакта, определяющего стиль, форму, образность сочинения, — зонг-опера «Орфей и Эвридика» А. Журбина, «Экзотическая сюита» для двух скрипок и бит-группы С. Слонимского, концерт в стиле джаз-рок для эстрадно-симфонического оркестра И. Якушенко, концерт для эстрадно-симфонического оркестра О. Иногда элементы бытовой музыки, рок-музыки, эстрадного шлягера включаются в столь сложный общий контекст, что приобретают роль определённого смыслового символа, несущего важнейшую в драматургии целого нагрузку, как это происходит в Первой симфонии А.

Новым и разнообразно реализуемым явлением стал инструментальный театр, или, как его ещё называют, музыка-действие. И это не театральное представление, а особый синтез инструментальной музыки и действия. Правда, соединение в одном произведении элементов различных жанров существовало всегда. Классическим примером является опера, объединяющая вокальную, симфоническую музыку, драматургию, сценическое действие, изобразительное искусство декорации, костюмы , хореографию балетные сцены при ведущей роли музыки. Но опера предназначена для театра, а концертное исполнение лишает её необходимой зрелищности. Он помогает творчески осмыслить и использовать пространство сцены, превращая музыкантов в актёров некоего «действа», в сотворцов идеи-концепции исполняемого. Впрочем, в этом нет ничего абсолютно нового. Достаточно вспомнить финал «Прощальной симфонии» Гайдна, предвосхитившей «инструментальный театр» в музыке ХХ века. В своеобразное театрализованное представление превращается выступление музыкантов-инструменталистов, которые во время исполнения могут петь, как это делал и делает камерный оркестр «Виртуозы Москвы» Владимира Спивакова или пританцовывать, что можно увидеть в выступлениях «Академии старинной музыки» Татьяны Гринденко.

Музыканты могут во время выступления передвигаться по сцене, уходить за кулисы и возвращаться. Это имеет место в Первой симфонии А. Шнитке и в пьесе «Ожидание» для квартета саксофонистов и ансамбля ударных С. При этом авторы фиксируют в своих нотах такого рода перемещения. Например, С. Слонимский в инструментальной пьесе «Solo espressivo» указывает, куда и когда следует перемещаться гобоисту. Причём этот автор использует приёмы «инструментального театра» и в таком классическом жанре, как струнный квартет. Многие композиторы отмечают в нотах и такие актёрские приёмы, как жесты, мимика, топанье ногами, хлопки руками, щёлканье пальцами и т. Приёмы театрализации используются в самых различных жанрах — от фортепианных пьес, концертов до инструментальных ансамблей разных составов, хоровых сочинений.

Например, «Balletto» В. Екимовского, хоральная прелюдия В. Губайдулиной «Теперь всегда снега» на стихи Г. Айги, её же симфония «Слышу… Умолкло…» и другие. Немаловажную роль в приближении к вечным темам играет программность. С её помощью декларируется «новая концепционность», которая утверждается в каждом сочинении современной музыки. Нередко литературная программа своей основой имеет евангельские тексты и образы. Например, «Offertorium» «Жертвоприношение» — концерт для скрипки с оркестром С. Губайдулиной 1980-1986 , трактуемый автором как часть инструментальной мессы.

Эта «новая концепционность» особенно характерна для композиторов поколения 70-80-х годов, представителей «новой волны» АСМ-2 : А. Вустина, А. Раскатова, В. Тарнопольского, В. Екимовского и других. Возвращаясь к жанру «инструментального театра», следует отметить Ансамбль ударных инструментов под управлением Марка Пекарского, работающий ярко, зримо и экстравагантно. Исполнители, помимо обычных инструментов, держат в руках сковородки, зонтики, молотки, пилы. Например, музыканты, играя пьесы Кейджа, во время исполнения распиливают палки или раскрывают зонты, опускают сковороды в ведро с водой… И музыкальные опусы современного российского авангардиста Ивана Соколова — экзотический вариант «инструментального театра», исполнителем которого является автор. Причём играет он свои сочинения всегда с заразительной улыбкой и добродушием.

Так, в пьесе «Волокос» фамилия композитора, прочитанная наоборот он написал текст, проговаривающийся одновременно с исполняемой музыкой, а в предисловии рассказывает, как следует себя вести в это время: «Пианист ложится под рояль головой к клавишам верхнего регистра, удобно устраивается на правом боку и начинает храпеть. Потом поворачивается на спину, «просыпается», потягивается, «случайно» задевает несколько любых клавиш верхнего регистра. Для образного представления приводим фрагмент этого текста, который читается одновременно с игрой на рояле: «Волокос» — попытка посмотреть на себя изнутри зеркала, попытка заведомо невозможная, условная… попытка словами и звуками объяснить причину возникновения этого странного сочинения. Наступил момент, когда стало ясно, что в прежней манере писать нельзя, а в какой писать — было неясно». А заканчивается пьеса противоположностью тому, с чего началась, — стоянием на рояле: «Встать на крышку рояля, сделать правой рукой жест, направленный вверх. Спрыгнуть на пол, поклониться, уйти со сцены. Соколова — «О Кейдже». Здесь исполнитель читает текст, играет левой рукой музыку, в которой оттенки, темп, характер, длина пауз оставлены на усмотрение пианиста, а правой рукой в это время чертит чёрным фломастером на белом листе бумаги различные зигзаги, соответствующие рисунку музыкальных фраз. В современной музыке разновидностью «инструментального театра» является и мультимедиа смешанные средства — использование во время звучания слайдов, кино, света, живописи, движения, различных ароматов, компьютерных эффектов, а также участие аудитории в исполнении и даже сочинении музыки.

К 70-80-м годам уходит в прошлое время открытого и глобального эксперимента Композиторы, представлявшие в 60-х музыкальный авангард, теперь опираются в своих новых сочинениях на более глубокие и органичные концепции. В этот период возрастает интерес к «большой симфонии». И это связано с общими процессами советского искусства, с его необратимым поворотом к нравственно-философскому осмыслению действительности. Вот что сказал об особенности этого времени Р. Щедрин: «… пора оркестровых кроссвордов, симфоний-кунштюков, мини-симфоний а вместе с тем и мини-замыслов безвозвратно уходит в прошлое. Композиторы вновь обращаются к симфонии для воплощения развёрнутых концепций, для выражения в звуках своего взгляда на мир, для масштабного высказывания по коренным вопросам бытия» Щедрин Р. Огромные изменения звукового поля в современной музыке привело к заметным переменам в отношении оркестровых звуковых параметров. Составы современных оркестров отличаются большим разнообразием: от невероятно увеличенных до камерных. Во многом изменилась специфика звучания инструментов, усложнилась дифференциация внутри оркестровых групп, вводятся сложные приёмы звукоизвлечения.

Например, частое использование тембра низкой альтовой флейты, к примеру в начале Пятой симфонии А. Достоевскому Б. Зачастую в классический состав оркестра включают национальные инструменты. Так поступает Р. Щедрин, который ввёл в «Озорные частушки» ложки, а Б. Тищенко, к примеру, гусли. Особое место в пьесе «De profundis» и сонате С. Губайдулиной занял баян, звучание которого использовано архисовременно: кластеры, разных видов glissando и прочие сонорные приёмы. Группы оркестра тоже «разрослись» и, особенно, группа ударных, обогащённая за счёт инструментов лёгкожанровой музыки и стран внеевропейской культуры — Америки, Латинской Америки, афро-азиатских регионов.

Здесь постоянно используются инструменты с фиксированной высотой звука, к которым относятся колокольчики, вибрафон, ксилофон, литавры, разновысотные барабаны, трубчатые колокола и многие их афро-азиатские разновидности. Вводятся челеста и фортепиано. Помимо этого в составе современных оркестров можно встретить саксофоны всех разновидностей , клавесин, электрогитару, а также и электронные инструменты. Словом, в партитурах российских композиторов мастеров используются самые разнообразные инструменты: от старинных до современных. Например, в «Концерте-буфф» С. Слонимского звучат экзотические тартаруки, кабацы кубинские ударные инструменты , а в «Плачах» Э. Денисова — соло маримбафона набор деревянных пластинок. В партитуре «Кармен-сюиты» Р. Щедрина звучат металлические колокольчики ковбелл и том-томы.

Последние использовал в Четырнадцатой симфонии Д. Шостакович, а также вибрафон Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии. Так, ранее считавшиеся экзотическими или редкими, эти непривычные для слуха оркестровые тембры приобретают, по сути, новые функции, которым способствуют и приёмы звукоизвлечения. Например, для струнных нормой становится игра в предельных регистрах; шире теперь используются ранее применявшиеся в исключительных случаях игра sul ponticello у подставки , col legno древком смычка или удары по деке. Безусловно, что всё это сонорные приёмы.

Стравинский , кубофутуризма С. Прокофьев , свободно сочетая язык всех стилей. Музыкальное искусство «серебряного века» было новаторским по своей сути. Открытия Скрябина, Рахманинова, Стравинского, Прокофьева в области лада, гармонии, формы способствовали становлению новой образности и средств художественной выразительности в музыке 20 века.

Новое направление в русской духовной музыке Эпоха рубежа 19-20 вв. Хоровые сочинения, созданные в период примерно с середины 1890-х по 1917г. Это направление было представлено композиторами разных творческих возможностей и установок. Среди них были музыканты петербургской и московской композиторских школ. Всех их объединила одна общая идея — идеализация подлинных церковных напевов, претворение их в нетто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому сердцу типичною национальностью. Обращение к истокам, к практике знаменного пения Древней Руси становится сутью Нового направления. На первый взгляд, подобный церковно-певческий «неоклассицизм» вполне гармонирует с магистральной линией развития искусства того времени, с устремленностью к возрождению моделей прошлых культур. Однако музыка Нового направления — это совершенно особая ветвь художественного творчества «серебряного века», поскольку она выполнила своеобразную посредническую функцию между богослужебной практикой с ее строгим каноном и светским искусством концертного предназначения. Сочинения приверженцев этого течения связаны не только с литургическим текстом что часто встречается в музыке 20 века , но с конкретным богослужением, что позволяло включать многие произведения в церковную службу.

Восемнадцатый век. Главное место в культуре образованных слоев общества занимает теперь искусство не церковное, а светское, связанное с западноевропейской системой жанров, музицированием не только вокальным, но и инструментальным. Большое влияние оказывают музыканты-иностранцы, работавшие при петербургском императорском дворе: Франческо Арайя автор музыки к первому русскому оперному либретто Цефал и Прокрис А.

Сумарокова, 1755 , Джузеппе Сарти писавший, кроме опер, музыку для придворных торжеств и церковные песнопения на православные тексты , Бальдассаре Галуппи, а также Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза и другие. В 1730-е годы были созданы придворная итальянская, а потом и французская оперные труппы, придворный оркестр; в спектаклях принимала участие и Придворная певческая капелла, преобразованная из средневекового Хора государевых певчих дьяков. Во второй половине 18 в.

Оперные спектакли давались и в некоторых провинциальных городах; с 1770 начинают устраиваться публичные концерты. Наиболее популярным жанром эпохи была опера — как зарубежная, так и русская. В 1770—1780-е годы русскими авторами создано немало произведений в жанре комической оперы — по западным моделям, но на сюжеты из русского быта, с введением народных песен: Мельник — колдун, обманщик и сват Михаила Матвеевича Соколовского; Скупой, Санктпетербургский гостиный двор, Несчастье от кареты Василия Алексеевича Пашкевича, Ямщики на подставе, Американцы Евстигнея Ипатовича Фомина.

В жанре оперы-сериа выступили Е. К концу века популярным жанром становится духовный концерт a cappella на свободно избранный текст на церковнославянском языке — в службе подобные композиции заняли место причастных стихов; исполнялись они также отдельно, в концертах Д. Бортнянский, М.

Березовский, С. Дегтярев и др. С этими произведениями, появившимися в последней трети 18 в.

Бортнянского — связывается начало формирования национальной композиторской школы. Становление русской композиторской школы. Поскольку в средние века профессиональная письменная музыкальная культура была исключительно церковной и развивалась на основе, полученной из Византии, почти не соприкасаясь с европейским миром, а затем, во второй половине 17 в.

До этого времени русская музыка, средневековая или Нового времени, была почти неизвестна за пределами страны, однако, вступив в зрелый период, быстро вышла на мировую арену. В начале 20 в. Девятнадцатый век.

Предклассическая эпоха русской музыки, первая треть 19 в. Широкое распространение получили оперы «волшебного», сказочного жанра самое любимое сочинение в России того времени — тетралогия Леста, днепровская русалка, переработка зингшпиля австрийца Ф. Кауэра, третья и четвертая части написаны русским композитором Степаном Ивановичем Давыдовым, 1777—1825 , а также классицистская трагедия с музыкальными номерами на этом поприще особенно прославился работавший в Петербурге композитор польского происхождения Иосиф Козловский, 1757—1831 и переводная мелодрама с музыкой разных русских авторов.

В 1810—1820-е годы линия, идущая от комической оперы 18 в. В Москве выдвинулся как автор ранних романтических опер Алексей Николаевич Верстовский 1799—1862; наибольшим успехом пользовались поставленные в Большом театре его оперы Пан Твардовский, Аскольдова могила, Громобой. Широкое распространение в это время получило домашнее музицирование; появилось много музыкальных кружков и салонов.

Наиболее заметными среди них были салон братьев Михаила и Матвея Виельгорских, где исполнялась новейшая западноевропейская музыка, а также салон княгини Зинаиды Волконской, который посещали многие известные поэты и музыканты. В 1802 в Петербурге было создано Филармоническое общество, дававшее от двух до пяти больших публичных концертов в сезон: в них впервые в России прозвучали оратории и кантаты Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена и др. Немалое значение имело также развитие нотоиздательского дела: в 1801 году вышел указ Александра I, разрешавший ввозить иностранные книги и ноты, открывать частные типографии и без особых цензурных ограничений печатать книги и ноты.

В 1802 в Петербурге появилось издательство Г. Дальмаса и в том же году в Москве А. Сихра начал выпускать «Журнал для семиструнной гитары»; в 1806 было основано московское издательство Ж.

Пейрона и Ф. Вейсгейрбера, и одновременно Д. Кашин начал издание «Журнала отечественной музыки».

С каждым годом росло число издаваемых книг по музыкальной теории и педагогике, в том числе русских авторов. Глинка и Даргомыжский. Из среды полулюбительского-полупрофессионального дворянского музицирования вышли два первых русских музыкальных классика — Михаил Иванович Глинка и Александр Сергеевич Даргомыжский.

Гений Глинки проявился в разных жанрах — симфоническом, камерно-вокальном, камерно-инструментальном, но высшим достижением композитора стали его оперы — патриотическая народная трагедия Жизнь за царя 1836 и эпическая сказка Руслан и Людмила 1842 ; написанные на уровне лучших европейских произведений той эпохи и в то же время вполне самобытные по стилю, они во многом определили доминирование оперного жанра в русской музыке 19 в. Творчество младшего современника Глинки — Даргомыжского больше соотносится с атмосферой 1840—1860-х годов; его романсы и песни, с одной стороны, продолжают традиции салонного музицирования эпохи Пушкина и Глинки, а с другой, обращены к образу «маленького человека» — героя русской литературы «гоголевского» периода. В последнем своем сочинении, опере Каменный гость по Пушкину, Даргомыжский создал новаторский жанр opera dialogue «разговорной оперы» , оказавший влияние на эстетику следующего поколения петербургских композиторов.

Князь Владимир Федорович Одоевский выразил убеждение, что теперь русская музыка войдет на равных в европейскую культурную жизнь. Однако выход русской музыки на европейскую арену оказался связанным с деятельностью музыкантов второй половины 19 в. Вторая половина 19 в.

С конца 1860-х годов музыкальная жизнь России меняется. Бывшее ранее привилегией высших слоев музыкальное просвещение распространяется в разных кругах общества. Открываются Петербургское директор Антон Григорьевич Рубинштейн и Московское директор Николай Григорьевич Рубинштейн отделения Императорского русского музыкального общества ИРМО , которые стали проводить регулярные циклы общедоступных симфонических и камерных музыкальных собраний, музыкальные конкурсы.

ИРМО явилось учредителем консерваторий в обеих столицах Петербург — 1862, Москва — 1866, возглавлялись братьями Рубинштейнами ; в течение 1860—1890-х годов отделения ИРМО и музыкальные классы при них открылись во многих крупных городах, к концу века они переросли в училища или консерватории. Активизировалась издательская деятельность: наиболее инициативными публикаторами классической и современной музыки были фирмы Василия Васильевича Бесселя в Петербурге с 1869 и Петра Ивановича Юргенсона в Москве с 1861 ; позже с ними конкурировали некоммерческие издательства, занимавшиеся только русской музыкой, — «М. Беляев» с 1885 и Российское музыкальное издательство Сергея Александровича Кусевицкого с 1909.

Вслед за падением монополии в драматическом театре монополия императорских театров в оперно-балетном деле была в 1880-е годы разрушена появлением множества частных антреприз, среди которых особое значение имели антрепризы московских меценатов — Московская частная русская опера Саввы Ивановича Мамонтова и оперный театр Сергея Ивановича Зимина Опера Зимина , осуществившие массу постановок новых русских и зарубежных опер. С 1907 начинает свою деятельность художественная антреприза Сергея Павловича Дягилева, выступавшая за рубежом под названием «Русские сезоны», «Русский балет Сергея Дягилева» и сыгравшая огромную роль в развитии не только балетного искусства, но и русского и европейского музыкального творчества среди композиторов, писавших для «Русского балета», — И. Стравинский, С.

Прокофьев , Н. Черепнин, а также К. Дебюсси , М.

Равель , Д. Мийо , Ф. Пуленк , Э.

Сати , Ж. Орик , М. В Петербурге некоторое время существовала Бесплатная музыкальная школа БМШ , созданная в 1862 хоровым дирижером, автором церковной музыки Гавриилом Алексеевичем Ломакиным 1812—1855 и композитором, пианистом, педагогом Милием Алексеевичем Балакиревым.

БМШ предоставляла начальное музыкальное образование всем желающим и вела широкую концертную деятельность. Кроме Балакирева, во главе БМШ в течение ряда лет стоял Николай Андреевич Римский-Корсаков, и при нем концерты школы стали основным местом исполнения новой музыки русских композиторов; со второй половины 1880-х годов инициатива перешла к Русским симфоническим концертам, организованным меценатом Митрофаном Петровичем Беляевым. В 1860—1870-е годы выдвигаются на передний план, вместе с ранее культивированными оперой, программно-симфонической музыкой и романсом, новые для русской композиторской практики жанры: многочастный симфонический цикл формально первая симфония, созданная в России, принадлежит перу А.

Рубинштейна; по смыслу же первые русские симфонии — это Первая симфония двадцатилетнего Римского-Корсакова, 1865, и Первая симфония, Зимние грезы, Чайковского, 1866 , концерт для солирующего инструмента с оркестром особенно широко представлен у Чайковского ; серьезное развитие получает также балетная музыка Чайковский, затем Глазунов ; несколько позже развивается культура камерного ансамбля и светского хорового пения. Россия всегда поражала иностранцев великолепными хорами, преимущественно церковными то есть мужскими или состоящими из мужчин и мальчиков , однако светское хоровое пение долгое время оставалось в тени. Толчок к его распространению дало Русское хоровое общество, устроенное в Москве по инициативе профессора консерватории К.

Советский и российский эстрадный певец, баритон. Советский, азербайджанский и российский эстрадный и оперный певец, актёр, композитор. Владимир Трошин Советский и российский певец, актёр театра и кино. Лауреат Сталинской премии второй степени. Советский актёр кино и дубляжа, эстрадный певец.

Похожие новости: