Духовно-музыкальные произведения Бортнянского включают около сотни богослужебных песнопений (в том числе двухорных), около полусотни духовных концертов, литургию, трио. вершина композиторского мастерства, жемчужина вокально-хорового искусства. Бортнянский: Концерты для хора Nos.
Дмитрий Бортнянский - Концерты Для Хора (2) (1990)
Многие хоровые концерты написаны с явными признаками классического стиля. Выдающийся мастер хорового письма a cappella, глубокий, проникновенный художник, Бортнянский. Сарти, Березовского, а также собственные хоровые концерты. В конце жизни Бортнянский продолжал писать романсы, песни, кантаты. Многие хоровые концерты написаны с явными признаками классического стиля. Выдающийся мастер хорового письма a cappella, глубокий, проникновенный художник, Бортнянский.
Бортнянский
Многие исследователи отмечают связь концертов Бортнянского с современной ему симфонической формой — concerto grosso. Для исполнителей хотелось бы отметить, что хоровые сочинения Бортнянского удобны для пения, отлично звучат в хоре. Список хоровых сочинений Д. Песнопесние Д. Бортнянского «Достойно есть» является одним из самых популярных и часто исполняемых в церковном богослужении на ряду с тем же произведением П.
Чайковского и А. Строки молитвы соответствуют периодам в музыкальной форме. Характер музыки полностью соответствует настроению текста и с помощью комплекса средств музыкальной выразительности наиболее полно раскрывает светлый, величественный, возвышенный и созерцательный характер.
Поиск в интервале Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO. Будет произведена лексикографическая сортировка. Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки.
Для исключения значения используйте фигурные скобки.
Родился в Глухове на Украине в 1751. Ребенком был отобран в Придворную певческую капеллу и увезен в Петербург. Пел в хоре капеллы, участвовал в придворных концертах и оперных представлениях. Изучал теорию музыки и композицию у итальянского композитора Бальдассаре Галуппи , работавшего тогда при российском дворе. С 1769 в течение десятилетия жил за границей, преимущественно в Италии. В Венеции и Модене были поставлены оперы Бортнянского Креонт, Квинт Фабий, Алкид; тогда же им были созданы хоровые сочинения на католические и протестантские религиозные тексты.
Вместе с тем, он обратил внимание на улучшение материального положения служащих капеллы, которым он выхлопотал значительные прибавки жалованья. Наконец, ему удалось добиться прекращения участия хоров капеллы в театральных представлениях при дворе, для которых в 1800 г. Одновременно со всем этим, он занялся улучшением репертуара духовных песнопений в придворных и других церквах. В это время в России в качестве композиторов духовной музыки господствовали итальянцы: Галуппи, Сарти, Сапиенца и др. Произведения же перечисленных композиторов были чужды простоты и стремились главным образом произвести эффект. Существовавшие наряду с этими композициями попытки переложений старых церковных напевов также были далеко не высокого качества: это были, так называемые, эксцеллентования, особенность которых состояла в чрезвычайно игривом басе, не оставлявшем впечатления основного баса, служащего поддержкой гармонии. Все эти произведения чрезвычайно нравились слушателям и все более и более распространялись по России, доходя до самых отдаленных уголков ее, вытесняя старые русские песнопения и угрожая совершенно испортить музыкальные вкусы общества. Как человек, одаренный в высшей степени художественным вкусом, Бортнянский чувствовал все несовершенство подобного рода музыки и несоответствие его с духом православного пения и начал борьбу со всеми этими направлениями. Но, понимая, что крутыми мерами трудно было бы достигнуть цели, Бортнянский решил действовать постепенно, делая некоторые необходимые уступки вкусам своего времени. Сознавая необходимость рано или поздно вернуться к древним песнопениям, Бортнянский не решился, однако, предложить ко всеобщему употреблению их в совершенно нетронутом виде, опасаясь, что эти напевы, оставаясь в своей первобытной суровой красоте, не будут достаточно поняты современниками. Ввиду этого он продолжал писать в итальянском духе, т. Но при этом он обратил внимание на соответствие музыки и текста, изгнал из своих произведений всякие театральные эффекты и придал им характер величественной простоты, чем приблизил их к древним песнопениям. Благодаря глубокому чувству, проникающему все творения Бортнянского, и соответствию музыки с текстом, эти творения постепенно приобрели симпатии общества и, получив широкое распространение во всех концах России, понемногу вытеснили произведения его предшественников. Об успехе его произведений свидетельствует, например, тот факт, что князь Грузинский, живший в селе Лыскове, Нижегородской губернии, платил большие деньги за то, чтобы ему высылались новые сочинения Бортнянского тотчас по их написании. Благодаря плодотворной деятельности Бортнянского, ему удалось достигнуть большого влияния в высших правительственных сферах.
18.Хоровое наследие Д.С. Бортнянского
Священное писание, его дух и образы уже не волнуют художников, центр Вселенной твердо перемещается с небес на землю. XVIII век узаконил желание человека быть свободным. Высокие идейные стремления, исключительная чистота помыслов и стойкость духа отличали творчество многих художников, писателей, композиторов эпохи классицизма. Характеристику эпохи Просвещения в хоровой и вокальной музыке рассказывает преподаватель музыкальной литературы. Вослед моей мечте я простираю руки, - Пусть льется песня вновь серебряным дождем: О гений музыки! Расет тоски волна! Пошли созвучий мне живое сочетанье: Еще, еще молю! Как шумный водопад, Пошли мне звонких струй блистательный каскад!
Они облекают свои мысли в форму привлекательную и изящную, в оценке человеческих страстей им присуща мудрая относительность, и жизнь им представляется Игрой, где каждый ведет свою роль, то блистательно и со вкусом, то нелепо и неуклюже. Если мы обратимся к творчеству Моцарта, то увидим, что артистический дар просвечивает во всех созданиях его. Красота моцартовского стиля - красота многообразия, настоящее пиршество музыкальных идей и деталей. Вокальный стиль Моцарта - лучшее свидетельство того обостренного интереса, который питала эпоха классицизма к человеку и его земным чувствам. Кто помнит сюжет оперы Моцарта "Свадьба Фигаро"? Среди драматургов своего времени Моцарт пошел дальше всех в умении придать сценическому поведению персонажей максимальную естественность и раскованность.
Весь этот репертуар исполнялся повсеместно в течение всего 19 в. Андрея Критского Помощник и покровитель, рождественские и пасхальные концерты, звучат в русских храмах и по сей день. Стиль Бортнянского ориентирован на классицизм с элементами сентиментализма , в духовной музыке это сочетается с глубоким знанием традиционного обиходного пения, с использованием песенных интонаций, русских и украинских.
Бортнянский создал новый тип духовного хорового концерта помещавшегося в литургии на месте запричастного стиха — киноника , в котором далее работали и другие авторы. Бортнянскому приписывается авторство или по крайней мере — покровительство замечательного памятника — Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения, который, хотя и не был своевременно опубликован, но стал важной вехой в поисках основ русского духовно-музыкального творчества см.
Скоморох — это многожанровый артист, который поёт и играет, танцует и читает стихи, выполняет акробатические трюки и выступает как дрессировщик животных, жонглирует и показывает фокусы. Скоморохи объединялись в ватаги или артели, иногда достигающие 70-100 человек, и странствовали по городам и деревням. Они не просто показывали спектакли, но и вовлекали зрителей в свои представления. Сейчас такие представления называют интерактивными.
Часто скоморохи затрагивали острые политические темы, потешались над правящим классом, упоминали тему крестьянских войн и бунтов. С приходом на Русь православия, скоморохи были подвержены критике и гонению, что негативно сказалось на развитии некоторых видов устного народного творчества.
Интенсивно развиваясь, оно захватило широкий круг песнопений. Репертуар многоголосия составляли торжественные гимны, исполнявшиеся в кульминационных разделах Всенощной и Литургии. Многоголосные песнопения основывались на приёмах, свойственных русской фольклорной традиции: диалогах подголосочного склада, ленточном движении голосов, их мелодической самостоятельности. В основу был положен не гармонический, а мелодический принцип развития каждого голоса.
В результате создавался яркий, выразительно звучащий ансамбль, своеобразная колористическая гармония произведений, в ряде случаев воспроизводящая звучание колокольного звона. Со второй половины XVII века в русскую музыкальную культуру интенсивно входят новые формы хорового творчества, формируется новый многоголосный стиль хорового пения, получивший название партесного, то есть пения по партиям. Основным его жанром явился партесный концерт - одна из разновидностей пышного монументального барочного мотета, широко представленного в музыке католической церкви. В отличие от западно-европейских композиторов русские авторы были ограничены в своём творчестве чисто вокальной звучностью, принятой в православной церкви. При этом они достигали высочайшего мастерства и подлинной виртуозности в извлечении контрастов из противопоставления отдельных групп хора, регистров, динамических оттенков. Основным средством контрастирования служило чередование мощного полнозвучного tutti хора и прозрачных концертирующих сольных построений, чаще всего трёхголосных.
Особая роль в русской музыкальной культуре принадлежит канту- первому жанру русской светской музыки, получившему в период правления Петра Великого широкое распространение в самых широких слоях русского общества. Имевший регулярный ритм, чёткую структуру, стабильную трёхголосную фактуру и опиравшийся на закономерности европейской гармонии, кант в то же время сохранил напевность, серьёзность тона, проникновенность, эпику и лиризм, свойственные древнерусскому искусству. Так, например, "Канты на победу при Полтаве" представляют собой краткие эмоционально окрашенные музыкальные повествования, построенные по принципу контрастного сопоставления частей: торжество русского царя, печаль, горесть побеждённых, проклятие изменника Мазепы. Если первая половина XVIII столетия в русской хоровой музыке характеризовалась ориентацией на барокко, то с середины столетия в ней ясно обозначились приметы классицизма. Центральным жанром становится классический духовный концерт. Развитие русской хоровой культуры и жанра духовного концерта в последней четверти XVIII века неотделимо от имени Дмитрия Степановича Бортнянского 1751 - 1825.
В музыкальном наследии композитора представлены многие жанры - оперы, клавирные сонаты, инструментальные ансамбли, песни. И всё же главное внимание Бортнянский уделял созданию духовных хоровых концертов, в жанре которых он является крупнейшим из русских мастеров XVIII века. Что, впрочем, и не удивительно, ибо с 1796 года и до последних дней жизни Бортнянский возглавлял хор Придворной певческой капеллы, являясь с 1801 года её директором. В своём творчестве композитор утвердил и завершил развитие хорового концерта классического типа, структура которого имеет общие черты с сонатно-симфоническим циклом. В строгой, соразмерной, поистине классической гармонии концертов воплощал композитор идеи нравственного самосовершенствования личности, проповедовал доброту, веру, силу разума, облагораживающего человека. Возвышенность, спокойствие, умиротворённость её музыки заставляют, отрешившись от повседневности, ощутить подлинные высшие духовные ценности.
Восхищает величественностью звучания, мощностью контрастов, простотой и строгостью интонаций трёхчастный концерт для двух хоров "Тебе Бога хвалим", завершающий программу. В этих сочинениях Бортнянский достигает большого мастерства монументального хорового письма, продолжая традиции своих предшественников. Он много работал над старинными мелодиями из «Обихода», над гармонизацией знаменных распевов. Мелодика его концертов, интонационно близка к русской и украинской народной песне. Творчество Бортнянского связано с традициями народной песенности, с принципами партесного стиля и кантовой лирики. Главный секрет обаяния хоровой музыки Бортнянского в ее возвышенной простоте и сердечности.
Каждому слушателю кажется, что он мог бы петь вместе с хором. Большая часть хоровых сочинений написана для четырехголосного состава. У Бортнянского текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Бортнянский подбирал текст, исходя из традиционных принципов построения музыкального цикла, контраст соседних частей по характеру, ладу, тональности, и по метру. Начальные части создавались под впечатлением текста.
Первые фразы концертов - самые яркие по интонационной выразительности. У Бортнянского было несколько концертов, одинаковых по названию, но разных по музыке, так как текст псалмов многократно употреблялся в русском хоровом концерте. К ранним относятся те, которые охватывают первую часть или половину 4-х-голосных концертов и все двухорные. Остальные относятся к поздним. Ранние партесные концерты вбирают в себя различные жанры плач, лирическую песню , отличаются торжественно-панегирическим обликом. Музыкально-тематические истоки ранних концертов восходят к таким массовым жанрам как кант, марш, танец.
Кантовость насквозь пронизывает хоровой стиль Бортнянского: начиная от фактурно-интонациональных черт и кончая тематизмом. Типична для тематизма ранних концертов маршевость и танцевальность, особенно часто марш слышится в финальных частях цикла. Также у Бортнянского встречаются в одной теме черты танцевальности и маршевости. В поздних концертах виватно-панегирические образы уступают место лирическим, сосредоточенным; танцевальные - задушевному песенному фольклору. В них меньше фанфарности, тематизм становится выразительнее, более развиты сольно - ансамблевые эпизоды, среди которых появляются минорные. Именно в поздних концертах слышны интонации характерные для украинской лирической песни.
Черты русской песенности свойственны мелодике Бортнянского. В основном все поздние концерты начинаются с медленных частей или вступлений, исполняемых солистами. Быстрые части в этих концертах служат для контраста. Наряду с торжественными, праздничными или величаво-эпическими у Бортнянского встречаются и глубоко лирические концерты, проникнутые сосредоточенными размышлениями о жизни и смерти. В них преобладают медленные темпы, минорный лад, экспрессивная напевная мелодика. Основная тема его I части, акцентируемая III, а затем VI ступень минорного лада, проводится поочередно парами солирующих голосов.
Заключительная часть написана в форме фуги, тема которой интонационно родственна начальной теме концерта. В I-м проведении тема излагается 2-х-голосно, с сопровождающим ее подголоском. Этот прием часто встречается у Бортнянского, подчеркивая гармоническую основу его полифонии. Насыщенность хоровой фактуры полифоническими элементами составляют одну из черт наиболее зрелых и значительных по содержанию концертов Бортнянского. Двухорные концерты Бортнянского по своей структуре аналогичны однохорным, но их строй более однообразен, преобладает величественный торжественный тон и реже встречаются моменты углубленной лирики. Яркого эффекта он добивается с помощью приемов антифонного изложения.
Поочередно вступающие хоры сливаются в единое мощное звучание.. Бортнянский создает разнообразные контрасты между группами голосов, выделяемых из отдельных голосов. Таким образом, достигается многотембровость хорового звучания и постоянная смена нюансов. К концертам торжественно-панегирического характера следует отнести и «Хвалебные» «Тебе Бога хвалим». В структурном отношении все «Хвалебные» одинаковы и состоят из трех частей с быстрыми и умеренно быстрыми крайними разделами, и медленной серединой. В концертах Бортнянского проявились важнейшие особенности хорового стиля, к ним относится тематизм, его структура.
В нем преобладает плавное мелодическое движение, поступенность, неторопливое опевание опорных тонов лада. Его темам свойственна свобода и непринужденность изложения, не сковываемая текстом. Структура темы определяется не текстом, а закономерностями музыкального развития. Тематизм концертов обладает различной степенью завершенности. Наряду с гармоническим, ведущую роль в формообразовании играет тембровое развитие. Тембровые диалоги во многих случаях становятся основой формы, особенно в медленных частях.
Именно здесь можно обратить внимание на роль сольно-ансамблевых эпизодов в формообразовании концертов. В ансамблевых эпизодах разделах, частях обращает на себя внимание тембровая щедрость фактуры. Большинство ансамблей это - трио, как и в партесных концертах. Дуэты, соло и квартеты встречаются очень редко. Составы трио очень разнообразны: бас-тенор, - альт; тенор-альт-дискант. В одном концерте может встретиться от двух до 12-ти различных ансамблевых составов, обычно из 5-6.
Инициатива контраста принадлежит ансамблю и вызывается текстом: новый текст обычно появляется именно у ансамбля, а затем уже у хора. Для первых частей характерно использование ансамблей: от маленьких фрагментов - до развернутых, самостоятельных разделов. Строение поздних концертов имеет свои особенности. В них наблюдается постепенное ускорение темпов - от медленного к быстрому или умеренно-быстрому. Бортнянский употребляет такие приемы, как тональная разомкнутость в средних частях, выделенные связки, возвещающие финал, и строгость последней части. Общая структура концертов Бортнянского хорошо известна.
Влияние творчества Д. Бортянского на русское музыкальное искусство Известность Бортнянского в России, и его влияние на дальнейшее развитие русского музыкального искусства, в первую очередь определяется его духовными хоровыми произведениями, которые составляют большую часть творческого наследия композитора. Им написаны 35 концертов для четырёхголосного хора, 10 хвалитных концертов «Тебе Бога хвалим» , 10 концертов для двух хоров, 7 херувимских песен, трёхголосная литургия, отдельные песнопения литургии и всенощного бдения, главнейшие песнопения Великого поста. Помимо сочинений для хора Бортнянский является автором ряда опер. Среди них наиболее известны оперы «Алкид», «Сын-соперник», «Сокол». Из камерно-инструментальных сочинений композитора выделяется цикл из 6 сонат для клавира.
Все духовные хоровые произведения Бортнянского получили официальное признание в качестве образцовых, и во многом определили стиль русского церковного хорового пения, начиная с конца XVIII и вплоть до середины XIX века. В церковной музыке Бортнянский отказывается от излишеств внесённых в неё итальянскими композиторами и их русскими подражателями. Хоровая фактура становится ясной и уравновешенной. Полифонические приёмы изложения применяются экономно, и только в тех моментах, где этого требует логика музыкального развития. Однако, в общем, стиль хорового изложения у композитора основывается на элементах, которые были характерны для светской музыки той эпохи. Концертному стилю Бортнянского не чужды черты пышного величия, которые были характерны для официального придворного искусства XVIII века, и в особенности для музыки Сарти.
Показательны в этом отношении двойные концерты Бортнянского, где он достигает эффекта грандиозности и мощи. Лучшими из его концертов являются те, в которых главенствует состояние мольбы и скорби. В первой части чудесно выражается настроение проникновенной скорби, особенно в начальном построении, которое поручено терцету солистов дискант, альт, тенор. Здесь отчётливо слышны «моцартовские» хроматизмы и интонации «вздохов». Постоянная переменность ритмического рисунка, прежде всего, связанна с чутким отношением композитора к правильной ритмической организации обиходного прозаического текста псалмов Давида. Две средние части - своеобразный лирический центр концерта.
Хоровые аккорды звучат спокойно и беспристрастно. В интонациях солирующих голосов звучит страстная, порою настойчивая мольба о милосердии. Заключительная часть концерта - это строгая и суровая фуга, для которой характерны стретные парные проведения основной темы. Заключение Д. Бортнянский вошел в историю русской музыки не только как крупнейший хоровой композитор, но и как основоположник партесного концерта. Его творчество шло по двум направлениям: духовному и светскому.
В своих произведениях он воплотил возвышенную философскую лирику, насыщенную теплым человеческим чувством. Он создал новый тип русского хорового концерта, ему принадлежит 35 концертов для четырех голосового смешанного хора, 10 концертов для двух хоров. Среди его произведений выделяется квинтет 1787 и концертная симфония, а также патриотическая хоровая песня "Певец во стане русских воинов" на слова Жуковского. Лучшим концертом Бортнянского считается "Гласом моим к Господу воззвах". Кроме того, Бортнянский много занимался очищением церковного пения от засорений и искажений, по его настоянию Синод разрешил в церквах партесное пение только по печатным нотам. По инициативе Бортнянского были напечатаны древние распевы, написанные "крюками", он занимался обработкой старинных мелодий, придавая им ритмическую стройность.
С текстом Бортнянский обращался бережно, сохраняя его в целости, избегая перестановок и неудобных повторений слов. Тексты он заимствовал из псалмов Давида и других молитв. Музыка духовных хоровых произведений Бортнянского за внешней религиозной формой раскрывает глубину человеческих чувств, мыслей и переживаний. Культовое хоровое творчество Бортнянского переплеталось с народным. Так им созданы канты на три голоса, кантаты «Любителю художеств», «Песнословы», «Сретение Орфеем солнца» и др. Оригинальность хорового стиля Бортнянского была отмечена крупными зарубежными музыкантами.
Отзыв Берлиоза, услышавшего концерты Бортнянского в исполнении Придворной певческой капеллы во время пребывания в Петербурге в 1847 г. Хоровой концерт Бортнянского был демократичным и по музыке, и по назначению. Он всегда предполагал большую аудиторию, самые широкие слои слушателей и исполнения не только в церкви, как часть Литургии, но был музыкальным украшением различных государственных церемоний и праздников. Концерты и другие хоровые сочинения Бортнянского пели в повседневной и музыкальной практике: небольшими ансамблями и хорами, в крепостных капеллах, в учебных заведениях, в домашнем кругу. Концерты пользуются большой популярностью не только среди профессионалов и музыкальных учебных заведений, но и среди широких слоев населения. Список использованной литературы 1.
Берлиоз Г. Избранные статьи. Доброхотов Б. Бортнянский: биография отдельного лица. Левашева О. История русской музыки.
От древнейших времен до середины XIX века. Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. Мясоедов А. О гармонии русской музыки корни национальной специфики. Порфирьева А.
Энциклопедический словарь. Книга 1. Разумовский Д. Церковное пение в России: Опыт историко-технического изложения. Рис, 1867. Рыцарева М.
Композитор Д. Скребков С. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. Размещено на Allbest. Бортнянского и М.
Основные закономерности партесных концертов и музыкальной стилистики канта. Анализ произведения - хорового концерта А. Красностовского "Господи, Господь наш", в котором присутствуют типические жанровые черты партесного концерта. Песня - душа кабардинского и балкарского народа. Национальный фольклор в творчестве русских и советских композиторов. Характерные особенности хорового творчества композиторов Кабардино-Балкарии.
Анализ поэтического текста "За рекою, за быстрой" А. Музыкально-выразительные средства хорового произведения, диапазоны партий. Анализ дирижерских средств и приемов. Рассмотрение основных отличий сборного концерта от театрализованного. Предложение методических рекомендаций и практических программ по организации и проведению различных концертов. Творчество Альфреда Шнитке, жанр фортепианного концерта в творчестве композитора.
Концерт для фортепиано и струнного оркестра 1979 в контексте символики творческого мышления Альфреда Шнитке. Концептуальность жанра, его репрезентативность, диалогичность фактуры и высокий уровень композиционной свободы. Формообразование в классицистском хоровом концерте, особенности музыкального языка. История создания концерта для смешанного хора "Лебедушка". Особенности драматургии произведения. Реализация принципа контраста и цикличности в хоровой постановке концерта.
Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах. Общая характеристика и структурный анализ концерта для тромбона и струнных И. Композиционные и исполнительские особенности концерта.
Выработка рекомендаций для исполнителей. Дмитрий Степанович Бортнянский — российский композитор, являющийся основоположником русской классической российской музыкальной традиции. Биография Дмитрия Степановича Бортнянского — молодые годы.
Музыка. 6 класс
Концерт Бортнянского. Он жил по соседству с нами, на одной лестничной площадке, он и его жена с сыном от первого брака. Найдено песен для скачивания: 8. Рекомендуем скачать первую песню Д. Бортнянский Концерт для хора №32 /ansky. Концерт Бортнянского. Он жил по соседству с нами, на одной лестничной площадке, он и его жена с сыном от первого брака.
Бортнянский Д. – ноты для хора
Бортнянский написал 35 концертов четырехголосных и 10 двуххорных, большею частью на псалмы Давида, трехголосную литургию, восемь трио, из коих 4 "Да исправится", 7. Д. Бортнянский Хоровой концерт №32. I. Andante. "Скажи ми, Господи, кончину мою". Ноты Бортнянский 35 концертов для смешанного хора: объявление о продаже в Москве на Авито. Бортнянский Хоровые концерты под редакцией Чайковского, М. Список сочинений Бортнянского из более чем 200 названий включает произведения для хора, оперы, и инструментальные концерты, и сонаты, и симфонии. Хоровые концерты Дмитрия Бортнянского представляют собой одну из вершин большого и своеобразного пласта. Д. Бортнянский также улучшил исполнение хора, сделав его строго церковным, устранив.
Русская музыкальная культура XVIII века. Хоровой концерт.
Найдено песен для скачивания: 8. Рекомендуем скачать первую песню Д. Бортнянский Концерт для хора №32 /ansky. Постер альбома Рахманинов: Произведения для хора a cappella. Хоровые концерты Бортнянского представляют собой одну из вершин большого и.
Бортнянский Дмитрий Степанович
Но художественный облик композитора оставался цельным и устойчивым, не претерпев существенной эволюции. Почвой, на которой выросло и сформировалось творчество Бортнянского, был русский классицизм с характерной для него возвышенностью строя чувств и образов, стремлением к ясной простоте и гармоничности. Музыка его всегда спокойна и благородно сдержана, но вместе с тем ей не чужды моменты трогательного проникновенного лиризма. Классицистская стройность и уравновешенность формы сочетаются в ней часто с мягкой чувствительной мелодикой сентименталистского типа. Вслед за М. Березовским Д.
Бортнянский утвердил и развил тип классического хорового концерта. Структура классического хорового концерта имеет общие черты с сонатно-симфоническим циклом. Наиболее типично для него последование трех частей по принципу быстро — медленно — быстро. При этом первая часть и по масштабу, и по весомости занимает главное место в цикле. Бортнянскому принадлежат 35 концертов для 4-голосного смешанного хора, 10 концертов для 2-х хоров, ряд других церковных песнопений, а также светские хоры, в том числе патриотическая хоровая песня «Певец во стане русских воинов» на сл.
Жуковского 1812. То новое, что было внесено Бортнянским в уже сложившуюся форму классического хорового концерта и что определило широчайшую популярность его произведений этого жанра, связано прежде всего с интонационным строем музыки. В его концертах встречаются черты оперности, мелодика распространенных в быту кантов и псальм, народно-песенные обороты. В нем нет ярких контрастов, он отличается единством и цельностью выражения. Текст концерта, заимствованный из 38-го псалма, передает предсмертную мольбу.
Глубоко проникновенная музыка звучит сдержанно, как задушевное признание. Он отличается светлым умиротворенным характером. В этом концерте воплощен идеал нравственной чистоты и правдивости, составлявший моральное кредо композитора.
Музыка духовных хоровых произведений Бортнянского за внешней религиозной формой раскрывает глубину человеческих чувств, мыслей и переживаний. Культовое хоровое творчество Бортнянского переплеталось с народным.
Так им созданы канты на три голоса, кантаты «Любителю художеств», «Песнословы», «Сретение Орфеем солнца» и др. Оригинальность хорового стиля Бортнянского была отмечена крупными зарубежными музыкантами. Отзыв Берлиоза, услышавшего концерты Бортнянского в исполнении Придворной певческой капеллы во время пребывания в Петербурге в 1847 г. Хоровой концерт Бортнянского был демократичным и по музыке, и по назначению. Он всегда предполагал большую аудиторию, самые широкие слои слушателей и исполнения не только в церкви, как часть Литургии, но был музыкальным украшением различных государственных церемоний и праздников.
Концерты и другие хоровые сочинения Бортнянского пели в повседневной и музыкальной практике: небольшими ансамблями и хорами, в крепостных капеллах, в учебных заведениях, в домашнем кругу. Концерты пользуются большой популярностью не только среди профессионалов и музыкальных учебных заведений, но и среди широких слоев населения. Список использованной литературы 1. Берлиоз Г. Избранные статьи.
Доброхотов Б. Бортнянский: биография отдельного лица. Левашева О. История русской музыки. От древнейших времен до середины XIX века.
Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. Мясоедов А. О гармонии русской музыки корни национальной специфики. Порфирьева А.
Энциклопедический словарь. Книга 1. Разумовский Д. Церковное пение в России: Опыт историко-технического изложения. Рис, 1867.
Рыцарева М. Композитор Д. Скребков С. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство.
Размещено на Allbest. Бортнянского и М. Основные закономерности партесных концертов и музыкальной стилистики канта. Анализ произведения - хорового концерта А. Красностовского "Господи, Господь наш", в котором присутствуют типические жанровые черты партесного концерта.
Песня - душа кабардинского и балкарского народа. Национальный фольклор в творчестве русских и советских композиторов. Характерные особенности хорового творчества композиторов Кабардино-Балкарии. Анализ поэтического текста "За рекою, за быстрой" А. Музыкально-выразительные средства хорового произведения, диапазоны партий.
Анализ дирижерских средств и приемов. Рассмотрение основных отличий сборного концерта от театрализованного. Предложение методических рекомендаций и практических программ по организации и проведению различных концертов. Творчество Альфреда Шнитке, жанр фортепианного концерта в творчестве композитора. Концерт для фортепиано и струнного оркестра 1979 в контексте символики творческого мышления Альфреда Шнитке.
Концептуальность жанра, его репрезентативность, диалогичность фактуры и высокий уровень композиционной свободы. Формообразование в классицистском хоровом концерте, особенности музыкального языка. История создания концерта для смешанного хора "Лебедушка". Особенности драматургии произведения. Реализация принципа контраста и цикличности в хоровой постановке концерта.
Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах. Общая характеристика и структурный анализ концерта для тромбона и струнных И.
Композиционные и исполнительские особенности концерта. Выработка рекомендаций для исполнителей. Восемнадцатый век прославлен многими выдающимися представителями русской К ним относится и Бортнянский Дмитрий Степанович. Это талантливый композитор, обладавший редким обаянием. Дмитрий Бортнянский был одновременно дирижером и певцом.
Стал создателем нового вида хорового концерта. Детство Дмитрий Бортнянский, биография которого описана в данной статье, родился двадцать восьмого октября 1751 года. Его отец, Стефан Шкурат, был казаком, служил под началом гетмана Разумовского. Еще до женитьбы и рождения сына служивый приехал в город Глухов, там и остался жить. Сменил фамилию на Бортнянского, как называлась его родная деревня.
Через некоторое время женился на Толстой Марине Дмитриевне, вдове-казачке. И вскоре у супругов родился сын Дмитрий. Первые ростки таланта Когда мальчику было шесть лет, родители заметили у него явный талант. У Дмитрия был красивый чистый голос, отличный слух. Пел мальчик правильно, никогда не фальшивил.
Любую мелодию схватывал на лету, для ее запоминания Дмитрию не требовались повторения. Родители, узрев у сына талант, записали его в глуховскую Певческую школу. Начало музыкального образования Учеба давалась Дмитрию легко, да и он сам проявлял к музыке большой интерес. Пел мальчик с большим удовольствием, и это было немаловажно, так как для ребят ставилось условие, что постоянная служба находится во главе обучения. Через короткое время учителя начали Дмитрия ставить солистом.
Когда юное дарование пошло в школу, мальчик сразу начал обучаться игре на музыкальных инструментах. Отъезд в Санкт-Петербург Бортнянского отличал изумительный дискант. Его чистота для хора была очень важна. И Дмитрий высоко ценился преподавателями. В 1758 г.
Марина Дмитриевна перекрестила сына, дала в дорогу узелок с гостинцами и небольшую иконку. Бортнянский Дмитрий уехал из родного города и своих родителей больше никогда не видел. Судьбоносная встреча с итальянским композитором В те времена в моде было итальянское направление музыки. При дворе находилось много иностранных маэстро, соответствующей была и техника исполнения произведений. В 1763 г.
Это решение оказало большое влияние на судьбу юного Дмитрия Бортнянского. Он в то время с удовольствием пел арии в разнообразных операх. Галуппи решил подыскать себе учеников, одним из них стал Дмитрий. Знаменитый капельмейстер подметил и другие таланты подростка. Галуппи обратил внимание, как Дмитрий буквально на лету схватывает даже самые сложные пассажи, мотивы и целые арии, которые наигрывал композитор.
Немаловажно было и жадное стремление подростка к познанию нового. В результате Галуппи, когда собрался обратно в Италию, взял с собой и Дмитрия. Обучение в Италии Последовали долгие месяцы обучения. Дмитрий научился играть на органе и клавесине, занимался контрапунктом. Юноша стал постоянным посетителем венецианских театров и не пропустил ни одной значимой премьеры.
Работы юного музыканта становились все самостоятельнее, профессиональнее. Однако выступать с законченными произведениями Дмитрию было еще рано. Кратковременная военная служба Недолго он радовался приятной и безоблачной учебе. В то время шла война, и от участия в ней судьба Дмитрия не уберегла. В Венецию неожиданно приехал граф Орлов и встретился с консулом Маруцием.
Между влиятельными людьми состоялась долгая беседа, и рано утром к ним уже был привезен Дмитрий. Граф предложил ему должность переводчика в русской армии. Через сутки Дмитрий Степанович уже ехал в свите Орлова к союзным повстанцам. Переговоры прошли успешно, и через некоторое время юный музыкант снова вернулся к любимой музыке. Первые знаменитые оперы В 1776 г.
Произведение не провалилось, но и большого успеха не обрело. Следующее произведение «Алкид» получилось у молодого композитора уже более зрелым. Дмитрий Степанович очень внимательно отнесся к характеру персонажей, музыка стала раскованнее, разнообразнее. Композитор постарался передать настроение героя, его настороженность, сомнения и нерешительность. Премьера «Алкида» состоялась в Венеции.
Произведение имело оглушительный успех. Дебют следующей оперы «Квинт Фабий» прошел в Модене. Дмитрий Степанович получил хорошие отзывы от местной прессы. Критики заметили изобретательность, изящество исполнения и искусное построение сюжетной линии. В результате спектакль даже получил одобрение двора и бурные аплодисменты зрителей.
В 1779 г. Дмитрий Степанович вернулся в Россию. Получение придворных чинов Сначала Бортнянский стал придворным капельмейстером. В 1784 г. Паизиелло пришлось срочно уехать на родину, в Италию.
Заменить его при малом дворе Марии Федоровны было предложено Бортнянскому. Одновременно в его обязанности вменялось заполнить музыкальные пробелы в обучении княжны. Дмитрий Степанович приготовил альбом пьес для исполнения на клавикорде, фортепьяно и клавесине. Подарок княгине понравился, и в апреле 1785 г. Бортнянский стал официальным обладателем своего первого, хоть и невысокого чина.
Дмитрий Степанович получил должность коллежского асессора. В сравнении с армейской службой он приравнивался к чину майора. Карьера при дворе В 1786 г. Княжна Мария Федоровна попросила сделать оперу более значимой. В результате Дмитрий Степанович написал музыку к новому либретто.
Опера получила название «Сокол», многие мотивы были взяты из «Алкида». Премьера нового произведения прошла в октябре 1786 г. Опера Бортнянского «Сокол» имела огромный успех. Она отражает виртуозность и мастерство маэстро. Он смог найти сочетание отдельным ариям и балетным вставкам, гармонично связав их, передать вместе с музыкой теплоту, раскрепощенность и эмоциональную выразительность.
Произведение «Сокол» стало одним из хрестоматийных. Сначала опера звучала в Гатчинском театре, потом перешла в Павловский. Затем произведение попало почти на все небольшие сцены. Через год появился новый шедевр Бортнянского «Сын-соперник, или Новая Стратоника». Произведение стало одним из лучших.
Потом Дмитрий Степанович начал писать хоровые концерты. В то время это был привычный жанр. Произведения исполнялись в основном на особых церковных службах. Однако часто концерты проходили и на придворных торжествах, во время важных церемоний. Бортнянский Дмитрий смог так изменить хоровые произведения, что они стали новым направлением в музыке.
На протяжении нескольких десятилетий им написано больше 50 концертов. В каждом из них есть элементы народных песен. Ценители европейской музыки с восхищением отзывались о произведениях Бортнянского. Хоры имели дивные мелодичные оттенки, полнозвучные гармонии и отличались свободным расположением голосов. На руководящей должности в придворной Капелле С 1796 г.
Дмитрий Степанович управлял придворной капеллой. Служба у певчих была нелегкая, и Бортнянский знал это не понаслышке. Он смог постепенно многое изменить в Капелле. Бортнянский решил создать отдельный оплот певчих, которые исполняют произведения без инструментального сопровождения и избавить новый коллектив от участия в спектаклях. В результате была создана лучшая школа хорового искусства.
Певчие не принимали больше участия в театральных постановках. В 1800 г. Капелла стала независимым музыкальным отделением. В 1801 г. Дмитрий Степанович был назначен директором.
Капелла под его руководством разрасталась и стала очень популярной. Бортнянский Дмитрий в качестве педагога был нарасхват и стал непререкаемым музыкальным авторитетом. Его школа стала считаться первоклассной, он готовил множество профессиональных хористов и капельмейстеров. Одновременно Дмитрий Степанович занимался и собственным искусством, создавая все более привлекательные романсы, инструментальную музыку, камерные произведения и сонаты. Новое столетие Бортнянский встретил на пике своей славы.
Бортнянский одним из первых в России начал писать кантаты, очень сложный музыкальный жанр вокально-инструментальное произведение для солистов, хора и оркестра. Он пользовался любовью соотечественников не только как композитор, но и как разносторонне одаренная личность, обладавшая редким обаянием. Был страстным коллекционером, собирал произведения живописи и скульптуры. Бортнянский Дмитрий Степанович - русский композитор. Родился 28 октября 1751 года в городе Глухов.
Скончался 10 октября 1825 года в Санкт-Петербурге. Проучившись в этой школе год или два, семилетний мальчик, обладавший превосходным дискантом, в числе десяти лучших учеников был отправлен в Санкт-Петербург и определен в певчие Придворной Капеллы еще в царствование Елизаветы, дочери Петра I. Хоровая музыка звучала и во время званых обедов и ужинов августейшей семьи. Один из первых биографов Бортнянского, его дальний родственник Д. Долгов, рассказывает историю из детства композитора, связанную с императрицей Елизаветой Петровной: Яркий талант юного певчего не остался незамеченным.
Одиннадцатилетнему Дмитрию поручена партия Альцесты в опере "Альцеста", написанной придворным композитором Г. Раупахом на либретто А. Спустя два года при возобновлении постановки он уже исполняет главную мужскую теноровую партию Адмета. Как знать, так ли удачно определилась судьба Бортнянского, если бы его молодость и становление как музыканта не пришлись на эпоху "золотого века" Екатерины II. Венеция славилась традициями хоровой музыки и театрами, Неаполь считался родиной лучших оперных маcтеров Италии XVIII века, Болонья была оплотом академического музыкального образования и науки.
Сначала юноша направился в Венецию - родной город своего учителя, и еще несколько лет продолжал брать у Галуппи уроки. Предметом их занятий были опера, различные жанры культовой музыки, вокально-инструментальные композиции. Галуппи продолжал покровительствовать Бортнянскому и тогда, когда молодой композитор начал делать первые самостоятельные шаги в своем творчестве: его рекомендации открывали перед начинающим музыкантом двери музыкальных учреждений, помогали в получении заказов. Однако Дмитрий занимался не только учебой. Хорошо владевшего итальянским, французским и немецким языками юношу сразу же привлекли в качестве переводчика во время военных действий в период русско-турецкой войны 1768 - 1774 гг.
И он "часто был … употребляем графом Орловым в бытность его в Венеции для переговоров с греками, албанцами и другими народами касательно до военных приуготовлений…" В 1776 г. Бортнянский впервые пробует себя как оперный композитор. В венецианском театре San Benedetto, вероятно по протекции Галуппи, состоялась премьера оперы "Креонт". На издании либретто было указано время постановки: "осень 1776 г. Сербиным в одном из европейских собраний, стоит "1777 г.
Бортнянском его внуком Д. Это означает, что опера исполнялась неоднократно в течение всего сезона. Чье литературное произведение было положено в основу "Креонта", удалось разгадать не сразу, так как имя автора не было указано в печатном издании. Однако Моозер установил, что это переделанный текст либретто, написанного в 1772 г. Кольтеллини для своего соотечественника Т.
Траэтты к его опере "Антигона", в то время когда они оба находились на службе у Екатерины II. Следующая опера - "Алкид" Alcides - была также поставлена в Венеции в 1778 году, в театре San Samuel. Она написана на известное либретто П. Новое сочинение было свидетельством полной творческой зрелости двадцатисемилетнего композитора, его выдающегося художественного дарования. На титульном листе авторской партитуры указано, что опера исполнялась во время карнавала 1779 г.
Рецензия в журнале "Мессаджеро" свидетельствует, что премьера состоялась раньше - 26 декабря 1778 г. Есть сведения о том, что ранее он посетил Болонью. Не могли не привлечь его внимания сокровищница художественных ценностей - Флоренция и Рим, этот "вечный город". Тем более, что в Риме учился друг Бортнянского - скульптор И. Мартос большинству он известен как автор известного памятника Минину и Пожарскому на Красной площади , также "пенсионер", но Академии художеств.
Скорее всего приезжал композитор и в Ливорно, где стояла русская эскадра, возглавляемая А. Сочиненная им "Немецкая обедня" позволяет предположить, что побывал Бортнянский и в Австрии, и, вероятно, даже во Франции, чему может быть свидетельством написанная им в 1778 году ария на французский текст. Сведения о произведениях, созданных в "итальянский" период, их количестве крайне скудны. Скорее всего, в основном, это были многочисленные мотеты, хоровые полифонические песнопения на библейские тексты, - свидетельство основательности школы, пройденной Бортнянским под руководством Б. Немногое известно и о сочиненных тогда же произведениях в жанрах камерной инструментальной музыки.
В списке рукописей, переданных в Придворную капеллу после смерти композитора его вдовой, Анной Бортнянской, значится шестьдесят одно сочинение для разных инструментальных составов. До наших дней дошло лишь около двадцати. Столь же неполон и перечень его светских вокальных сочинений. До сих пор неясно, сколько опер было в действительности создано Бортнянским во время его стажировки. По свидетельству архивных документов вдова передала на хранение "пять итальянских опер".
Однако сведения имеются лишь о трех, упомянутых ранее. Что же стало с "итальянскими" рукописями композитора? Хранятся ли они где-то в частных архивах и ждут своего часа или безнадежно утрачены? Относительно недавние находки - два мотета, французская ария и канцонетта - разрешают помечтать о счастливом финале. Стиль творчества Бортнянского - лучшее свидетельство тому, что уроки мастерства, которым щедро делился с ним маэстро Галуппи, были с благодарностью и успешно восприняты.
Капельмейстер Придворного певческого хора В апреле 1779 г. Дмитрий Бортнянский получает из России за подписью директора придворных театров И. Елагина уведомление предписывающее ему, "взяв с собою все сочинения", "немедля нисколько" "возвратиться… в отечество". Тон и содержание письма были весьма уважительными с заверениями в том, что при желании композитор сможет посетить Италию снова. Возвращение композитора в Россию и представление его императрице прошли удачно.
Волгоград: ВМИИ им. Серебрякова, 2004. Хоровые «концерты-песни» Д. Полифонические формы хоровых концертов Бортнянского к проблеме классификации Т. Вихорева Материалы междунар. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г. I: Музыковедение. Философия искусства ВМИИ им. Серебрякова, ВолГУ.
Волгоград: ВолГУ, 2006. Хоровые рондо в концертах Д. III: История и теория музыки. История и теория исполнительства. Методика и практика профессионального музыкального образования ВМИИ им. Волгоград: Бланк, 2006. Словесные тексты хоровых концертов Д. Бортнянского к проблеме «стих-проза», «стих-напев» Т. Вихорева Музыковедение.
Владышевская, Т. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко Т. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства Т. Владышевская Из истории русской и советской музыки: сб. К вопросу о связи народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т. Владышевская Музыкальная фольклористика: сб. Вольман, Б. Галкина, A. О симфонизме Бортнянского A.
Галкина Сов. Гаспаров, М. Очерк истории русского стиха М. Генова, Т. Генова Вопросы музыкальной формы: сб. Герасимова-Персидська, П. Хоровий концерт на Украш! Киш: Муз. Украша, 1978.
Герасимова-Персидская, П. Партесный концерт в истории музыкальной культуры П. М 1986. С 136-152. Герасимова-Персидская Литература и искусство в системе культуры: сб. Гервер, Л. Избранные стихи Псалтири, переложенные на музыку Дмитрием Бортнянским Л. Гервер Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.
Бортнянского: материалы междунар. Головинский, Г. Гомон, А. Полифония слова и музыки как фактор формообразования А. Гомон Пародная музыка: история и типология: Памяти профессора Е. Гиппиуса 1903-1985 : сб. Горюхина, П. Эволюция сонатной формы. Киев: Музична Украша, 1973.
Открытые формы П. Горюхина Форма и стиль: сб. Часть 1. Григорьева, Г. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке XX века Г. Гуляницкая, П. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века П. Гуревич, В. Типическое и особенное в гармоническом языке произведений Д.
Бортнянского В. Гуревич Бортнянский и его время. К 250летию со дня рождения Д. Гусейнова, З. Теоретические проблемы знаменного роспева в «Азбуке» Александра Мезенца З. Гусейнова Музыкальная культура православного мира: Традиции. Практика: материалы науч. Гнесиных, 1994. Гусейнова Ритм и форма: сб.
Дабаева, И. Рубежи веков в истории русской духовной музыки И. Дабаева Искусство на рубежах веков: материалы междунар. Русский духовный концерт в историческом контексте И. Дабаева Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Е. Назайкинского: сб. М МГК, 2001. Дилецкий, П.
Идея грамматики мусикийской П. Дилецкий Памятники русского музыкального искусства. М: Музыка, 1979. Дмитревская, К. Анализ хоровых произведений: учеб. Россия, 1965. Добролюбов, Н. Замечания о слоге и мерности народного стиха П. Добролюбов Русская фольклористика: хрестоматия.
Доброхотов, Б. Бортнянский Б. Древнерусская литература. Друскин, М. Пассионы и мессы Баха М. Иоганн Себастьян Бах М. Дубравская, Т. Итальянский мадригал XVI века Т. Дубравская Вопросы музыкальной формы: сб.
Мадригал жанр и форма Т. Дубравская Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. Принципы формообразования в полифонической музыке XVI века Т. Дубравская Методы изучения старинной музыки: сб. Дьячкова, Л. Гармония Бортнянского Л. Дьячкова Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. Вып I. Евдокимова, Ю.
Становление сонатной формы в предклассическую эпоху Ю. Евдокимова Вопросы музыкальной формы: сб. Полифонические традиции в раннесонатной форме Ю. Евдокимова Вопросы музыковедения: сб. Вечная жизнь мелосного многоголосия Ю. Евдокимова Муз. Жабинский, К. Бортнянского на примере концерта 2 «Торжествуйте днесь» К. Зенкин Музыка в пространстве культуры: избр.
Живов, В. Живов Разыскания в области истории русской культуры Язык. Культура : сб. Жигачева, Л. О проявлении сонатности в хоровой музыке на примере русской классической оперы : автореф. Харьков: ХИИ, 1982. Жирмунский, В. Поэтика русской поэзии В. Задерацкий, В.
Музыкальная форма: учебник для специализ. Захарьина, Н. Музыкальное время в песнопениях в честь успения Богородицы Н. Захарьина Музыкальная культура православного мира: Традиции. Земцовский, И. О композиции русских «квинтовых» лирических песен И. Земцовский Вопросы теории и эстетики музыки: сб. Русская протяжная песня И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о русской советской музыке И.
Иванов, В. Хоровое творчество Д. Бортнянского: автореф. Киев: ИИФиЭ, 1973. Дмитро Бортнянський В. КиГв: Муз. Украша, 1980. Ивченко, Л. Взаимодействие устной и письменной традиций в жанре канта Л.
Ивченко Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа: сб. Киев: Музична Украша, 1988. Игнатенко, Е. Чайковського: Стиль музичноТ творчост1: естетика, теор1я, виконавство. К 2004. Ильин, В. Очерки истории русской хоровой культуры. История полифонии: в 7 вып. М Музыка, 1996.
История русской музыки в нотных образцах ред. История русской музыки. Левашева, Ю. Келдыш, А. История русской музыки: в 10 т. Келдыш, О. Е Левашева. Доброхотов [и др. История русской музыки: учебник.
Владышевская, О. Левашева, А. Казанцева, М. Музыкальная поэтика певческой книги Ирмологий к постановке проблемы М. Казанцева Музыкальная культура православного мира: Традиции. Калужникова, Т. Проявление попевочного принципа мышления в звуковысотной организации партесных произведений Т. Калужникова Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. Катуар, Г.
Музыкальная форма: в 2 ч. Катунян, М. Музыкально-теоретические идеи и композиция эпохи барокко М. Катунян Музыка: науч. Катунян Sator tenet opera rota: Ю. Холопов и его научная школа к 70-летию со дня рождения : сб. Кац, Б,А. Стань музыкою, слово! Кац, Б.
Музыкальные ключи к русской поэзии: исслед. К соотношению музыки и текста в концерте М. Березовского «Не отвержи мене» Б. Кац Musicae ars et scientia: Паук. Келдыш, Ю. Келдыш Сов. Очерки и исследования по истории русской музыки Ю. Ренессансные тенденции в русской музыке XVI века Ю. Келдыш Теоретические наблюдения над историей музыки: сб.
С 174-199. Келдыш История и современность: сб. Кикнадзе, Л. Особенности стиля барокко в русской музыке Л. Кириллина, Л. Бетховен и теория музыки его времени Л. Кириллина Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. Климовицкий, А.
Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти А. Климовицкий Вопросы музыкальной формы: сб. М Музыка, 1966. Ковалевская, Е. История русского литературного языка: учеб. Коловский, О. О песенной основе хоровых форм в русской музыке О. Коловский Хоровое искусство: сб.
Конотоп, А. Культурный контекст А. Коротких, Д. Коротких Муз. Костюковец, Л. Кантовая культура в Белоруссии: Массовые кантыгимны, лирические канты-псальмы Л. Минск: Высш. Кошмина, И. Русская духовная музыка: учеб.
Жанры И. Кручинина, А. Композиция музыкально-поэтического текста в древнерусском чинопоследовании А. Кручинина Музыкальная культура православного мира: Традиции. Кудрявцев, А. Восточнославянский кант: вопросы типологизации и генезиса А. Казань: КГК, 2003. Кулаковский, Л. Строение куплетной песни: Па материале народной и массовой песни Л.
О русском народном многоголосии Л. Песня, ее язык, структура, судьбы на материале русской и украинской народной, советской массовой песни Л. Кушнарев, Х. О полифонии: сб. Тюлина, И. Кюрегян, Т. Песни средневековой Европы Т. Кюрегян, Ю. М Композитор, 2007.
Лаврентьева, И. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке И. Лаврентьева Вопросы музыкальной формы: сб. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений И. Лаул, Р. Модулирующие формы: лекция по курсу «Анализ музыкальных форм» Р. Лебедева, О. Лебедева-Емелина, А. Лебедева-Емелина Муз.
Ливанова, Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. Ливанова Из истории музыки и музыкознания за рубежом. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Лихачев, Д. Семнадцатый век в русской литературе Д. Лихачев XVII век в мировом литературном развитии: сб.
Нотный архив Бориса Тараканова
Концерт для хора No. 26 "Господи, Боже Израилев". — Валерий Полянский, Государственный камерный хор Министерства культуры СССР, Дмитрий Степанович Бортнянский. Главный секрет обаяния хоровой музыки Бортнянского в ее возвышенной простоте и сердечности. вершина композиторского мастерства, жемчужина вокально-хорового искусства. Слушайте все песни с альбома Бортнянский: Концерты для хора Nos.
Бортнянский: Концерты для хора Nos. 34, 2, 14, 13, 17, 31, 22, 26, 6
Построения с мотив но-составным тематизмом сближаются с классическими формами предложения и периода. Сочетание признаков классических форм и попевочного музыкаль ного тематизма позволяет определить ряд структурных «единиц», как периодо подобные формы - попевочный период и поневочное предложение. В полифо нических формах значение «единицы» музыкальной формы приобретает тема, гомофонных и полифонических. В отдельных частях концертов могут следовать друг за другом различные по складу разделы. Среди гомофонных композиций весьма малочисленны одночастные фор мы. Усложнение музыкальной формы возникает в случае повторения строфы или другого раздела музыкальной формы, пропевания новой части-строфы с но вым тематизмом, внутреннего усложнения строф. Принцип повтора, который в концертах только в редких случаях бывает точным, приводит к образованию форм, в которых в той или иной степени про является вариантность, например, вариантно-строфических, двух- и трехчаст ных вариантных, рондовариативных. Чередование контрастных разделов при водит к образованию контрастных разнотемных строфических, двух- и трех частных контрастных, мотетных, рондообразных, смешанных форм. Строфические формы в концертах различаются соотношением словесного текста и музыки, количеством частей, тонально-гармоническим развитием и оп ределяются нами как трехстрофные и многострофные гомофонные мотетные, контрастные строфические формы. В двух- и трехчастных формах концертов совмещаются признаки простых инструментальных и вокальных форм - вариантно-строфических, сквозных, строчных форм музыкального фольклора, рондовариативных.
В зависимости от структуры словесного текста, тематического, тонально гармонического развития двух- и трехчастные формы концертов подразделяют 254 ся нами на наиболее приближающиеся к простым инструментальным формам, контрастные и вариантные формы. Анализ рондообразных форм в концертах Бортнянского привел к выявле нию генетической связи их с припевными формами музыкального фольклора, с музыкальными формами XVI-XVII вв. Примеры малого однотемного рондо в концертах малочисленны. Они восходят к арии da capo и отличаются от нее отсутствием инструментальных ритурнелей. По количеству тем рондообразные формы концертов различаются как од нотемные, двухтемные и многотемные. По характеру функционального соот ношения рефрена и эпизодов и их связи они дифференцируются, как составное, малое однотемное рондо, рефренная форма XVIII в. Состав ное рондо, как правило, обладает признаками рефренной формы, рефренная и рондовариативная форма смыкаются с формой рефренного мотета. Составной характер многих рондообразных форм в концертах, ограни ченный круг тональностей в сравнении, например, с инструментальной кон цертной формой, функция дополнения некоторых промежуточных построений или наличие в них песенных структур, новторение крупных фрагментов в конце музыкальной формы, значительная степень варьирования составляют особен ность рондообразных форм концертов и свидетельствуют о значимости песен ной основы в них. Варьирование распространяется не только на промежуточные построения, но и па рефрены.
Таким образом, большинство рондообразных форм концертов вариативно, что также сближает их с формами музыкального фольклора и профессиональной музыки энохи барокко. Проявление во многих случаях сквозного принцина развития роднит рондообразные формы с мотет ными и рондовариативными формами занадноевропейской музыки. Такие качества рондообразных форм концертов, как варьирование рефре на, незначительная роль связок, многотемность получат дальнейшее развитие в формах рондо русской музыки XIX века. В отдельных частях концертов Бортнянского часто возникают признаки сонатной формы. Связь музыкальной формы отдельных частей концертов Борт нянского с сонатной формой проявляется в логике тонально-гармонического и тематического развития. Важнейшей особенностью, обеспечиваюш;ей сходство композиций концертов с сонатной формой является функциональное сходство построений концертов с разделами сонатной формы, что становится основанием для определения их, как главной и побочной партий, связующей и заключи тельной частей, а также тематическая производность побочной темы от главной. Во многих композициях концертов Бортнянского сходство с сонатной формой ограничивается только наличием раздела, напоминающего сонатную экспозицию. Особенности преломления отдельных признаков сонатной формы в кон цертах обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра. Как правило, хоровые сонатные экспозиции концертов не содержат яркого об разно-тематического контраста.
Разработочные части встречаются редко, и раз витие в них, как правило, не слишком интенсивное. Реприза, как самостоятель ная часть сонатной формы, выделена не всегда, что продиктовано тексто музыкальными закономерностями. Принципы сонатной формы в хоровых концертах, как правило, являются вторичными, формирующимися на основе каких-либо других форм. Они соче 256 таются с песенными принципами организации музыкального тематизма, с при знаками строфических, рондообразных форм. Тональная симметрия и отдель ные признаки сонатной формы способствуют централизации этих форм, что сближает их с музыкальными формами классицизма. Фактурное развитие с че редованием сольно-апсамблевьк эпизодов и хоровых припевов, свободное пре творение принцинов сонатности создают нерегламентированную, каждый раз индивидуальную концертную композицию. В полифонических формах концертов Бортнянского сочетаются признаки музыкальных форм модальной и тональной систем, полифонии строгого и сво бодного стилей, организации многоголосия древнерусского певческого искусст ва и отечественного музыкального фольклора. К традициям западноевропейской полифонии восходят характер музы кального тематизма, иснользование полифонических приемов - имитации, в том числе канонической, техники горизонтального и вертикально-подвижного кон трапункта, особенности тонально-тематического развития, композиции, в том числе с парными темоответными имитациями в начале полифонической формы, фуги, фугато. Анализ особенностей тонально-гармонического развития, соотношения признаков полифонических форм с признаками других музыкальных форм, сте пени соответствия полифонических форм концертов нормативам полифониче ских форм XVIII в.
В них зачастую происходит соединение характерных форм полифонической музыки - темы, от вета, имитации, экспозиции фуги - с классическими структурами периода и нредложения. Нетипичными для полифонических форм западноевропейской музыки варьирование в носледуюш,их произведениях, имитационно-строфическая при рода многоголосия. Это сближает полифонические формы концертов с полифо нией строгого стиля, отдельными произведениями западноевропейской музыки XVIII в. Принцип варьирования, проявляющийся в полифонических формах кон цертов Бортнянского свидетельствует об опосредованной связи с многоголос ными формами народного песнетворчества и многороспевностью культового запевно-припевный принцип, интонационная связь тематизма с кантами, лири ческими песнями. Интопационная близость одновременно звучаш,их мелодиче ских линий сходна с равноценностью напевов в демественном трехголосии. Не постоянная плотность фактуры является продолжением традиций имитационно полифонического склада русского партесного концерта. Гибкий сплав многообразных признаков гомофонной и полифонической музыки, инструментальных и вокальных жанров народной и профессиональной музыки определил своеобразие и индивидуальность музыкальной формы в хо ровых концертах Бортнянского. Ассимиляция традиций отечественной и запад ноевропейской музыки с уже сформировавшимися и устоявшимися признаками современного для Бортнянского классического музыкального искусства, пред восхищает аналогичные процессы в произведениях русской хоровой музыки XIX-XX веков. Проблемы формообразования в концертах Бортнянского не исчерпывают ся проблематикой данной работы.
В силу невозможности подробного рассмот 258 рения в рамках одной работы всех возникающих вопросов по данной теме, це лый их ряд только обозначен. В частности, в цели и задачи данной работы не входило подробное рассмотрение музыкальной формы концертов в целом. Од нако уже на основании проделанного анализа представляется, что построение музыкальной композиции у Бортнянского в целом подчиняется не только зако номерностям контрастно-составных и циклических инструментальных форм, о чем идет речь в существуюпщх музыковедческих исследованиях, но также - за кономерностям различных развернутых вокальных форм, в частности, рефрен ной, мотетной, контрастной строфической. В данной работе начата разработка ряда вопросов, которые требуют более подробного изучения, например, рассмотрения преемственности формообразо вания концертов от формообразования вокальных произведений западноевро пейской и отечественной музыки. Значительный исследовательский интерес представляет разработка следующих возможных направлений: «Хоровая музы ка Д. Их раз работка - дело будущего. Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Вихорева, Татьяна Геннадьевна, 2007 год 1. Адрианов, А. Некоторые особенности фактуры партесного многоголосия и его исполнение А.
Адрианов Национальные традиции русского хорового искусства творчество, исполнительство, образование : сб. Акопян, Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста Л. Анализ вокальных произведений: учеб. Ручьевская [и др. Аникин, В. Русский фольклор: учеб. Русское народное поэтическое творчество: пособие для студентов нац. Аникин, Ю.
Арановский, М. Музыкальный текст. Структура и свойства М. М Композитор, 1998. Аренский, А. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки А. Аркадьев, М. Временные структуры новоевропейской музыки: Опыт феноменологического исследования М. Асафьев, Б.
Асафьев Музыка и музыкальный быт старой России: материалы и исследования. Симфония Б. Асафьев Избранные труды: в 5 т. Том V: Избранные работы о советской музыке. Академии наук СССР, 1957. Музыкальная форма как процесс Б. Русская музыка. Изде 2-е. О хоровом искусстве Б.
Асафьев; сост. Асафьев Б. О народной музыке сост. Земцовский, А. Афонина, Н. О взаимосвязи метра и синтаксиса от Барокко к Классицизму Н. Афонина Форма и стиль: сб. Балакирев, М. Русские народные песни М.
Балакирев; ред. Банин, А. К изучению русского народно-песенного стиха А. Банин Фольклор. Поэтика и традиция: сб. Бачинская, Н. Русские хороводы и хороводные песни Н. Русское народное музыкальное творчество: хрестоматия Н. Бачинская, Т.
Бедуш, Е. Ренессансные песни Е. Бедуш, Т. Белинский, В. Статьи о народной поэзии В. Белинский Русская фольклористика: хрестоматия. Белова, О. Романсовая мелодика Чайковского. Между принципом стиха и принципом прозы О.
Белова Н. К 100-летию со дня смерти 1893-1993 : материалы науч. Беляев, В. Стих и ритм народных песен В. Беляев Сов. Бершадская, Т. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни Т. Лекции по гармонии Т. Некоторые особенности русского народного многоголосия Т.
Бершадская Статьи разных лет: сб. К вопросу об устойчивости и неустойчивости в ладах русской народной песни Т. О некоторых аналогиях в структурах языка вербального и языка музыкального Т. Бобровский, В. О переменности функций музыкальной формы В. Функциональные основы музыкальной формы В. М Музыка, 1977. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки: в 2 вып. Бонфельд, М.
Анализ музыкальных произведений: учеб. Бортнянский, Д. Григорьева: в 2 т. М Композитор, 2003. Браз, Л. Некоторые особенности русских песен Л. Браз Музыкальная фольклористика: сб. Бурундуковская, Е. Бурундуковская Старинная музыка.
Валькова, В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» В. Валькова Музыкальное искусство и наука: сб. Васильчикова, А. Псалмы черты жанра и стилистические фигуры текстов А. Васильчикова, Т. Малышева Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемствепность и новаторство: материалы науч. Саратов: СГК, 2002. Васина-Гроссман, В.
Музыка и поэтическое слово: исследование. Виноградов, В. Виноградова, Г. Вихорева, Т. Музыкальная форма в хоровых концертах Д. Бортнянского и М. Березовского к постановке проблемы Т. Вихорева Художественное образование в России: современное состояние, проблемы, направления развития: материалы Всерос. Волгоград, 19-20 мая 2003 года.
Волгоград: Волгоградское науч. Полиструктурность музыкальной формы в хоровых концертах Д. Бортнянского Т. Волгоград, 7262 39. Полиструктурность в протяжной песне Т. Вихорева Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: материалы межрегион, науч. Волгоград: ВМИИ им. Серебрякова, 2004. Хоровые «концерты-песни» Д.
Полифонические формы хоровых концертов Бортнянского к проблеме классификации Т. Вихорева Материалы междунар. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г. I: Музыковедение. Философия искусства ВМИИ им. Серебрякова, ВолГУ. Волгоград: ВолГУ, 2006. Хоровые рондо в концертах Д. III: История и теория музыки.
История и теория исполнительства. Методика и практика профессионального музыкального образования ВМИИ им. Волгоград: Бланк, 2006. Словесные тексты хоровых концертов Д. Бортнянского к проблеме «стих-проза», «стих-напев» Т. Вихорева Музыковедение. Владышевская, Т. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко Т. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства Т.
Владышевская Из истории русской и советской музыки: сб. К вопросу о связи народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т. Владышевская Музыкальная фольклористика: сб. Вольман, Б. Галкина, A. О симфонизме Бортнянского A. Галкина Сов. Гаспаров, М. Очерк истории русского стиха М.
Генова, Т. Генова Вопросы музыкальной формы: сб. Герасимова-Персидська, П. Хоровий концерт на Украш! Киш: Муз. Украша, 1978. Герасимова-Персидская, П. Партесный концерт в истории музыкальной культуры П. М 1986.
С 136-152.
Композитору удалось лишь издать лучшие из своих хоровых концертов, написанных в молодости, как «Духовные концерты на четыре голоса, сочинённые и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским». Дмитрий Бортнянский умер 28 сентября 1825 года в Петербурге под звуки своего концерта «Вскую прискорбна еси душе моя», исполненного по его желанию капеллой в его квартире, а полное собрание его сочинений в 10 томах вышло лишь в 1882 под редакцией Петра Ильича Чайковского. Похоронен на Смоленском кладбище. В 1953 году прах был перенесён на Тихвинское кладбище при Александро-Невской лавре в Пантеон деятелей российской культуры. После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие — гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: «опер италианских — 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских — 30, хоров российских и итальянских — 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиано, арфы и прочих инструментов — 61». Все сочинения были приняты и «положены в приготовленное для оных место». Точные названия его произведений указаны не были.
Но если хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти, оставаясь украшением русской духовной музыки, то светские его сочинения — оперные и инструментальные — были забыты вскоре после его кончины. О них вспомнили только в 1901 году во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Д. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы «Алкид» и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвященный Марии Фёдоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского», которая завершалась следующими строками:Талант Бортнянского с лёгкостью владел и стилем церковного пения, и стилем современной ему оперы и камерной музыки.
Также был выпущен сборник с нотными партитурами и текстами. В основу сборника положено первое издание 35 концертов Д. Бортнянского для четырехголосного хора в редакции П. Эта редакция — хоровая партитура с дирекционом — была выполнена по заказу П. Юргенсона в 1881 г. Духовные 4-х голосные концерты Государственная академическая симфоническая капелла России под управлением Валерия Полянского. Диск 1.
Березовским Д. Бортнянский утвердил и развил тип классического хорового концерта. Структура классического хорового концерта имеет общие черты с сонатно-симфоническим циклом. Наиболее типично для него последование трех частей по принципу быстро — медленно — быстро. При этом первая часть и по масштабу, и по весомости занимает главное место в цикле. Бортнянскому принадлежат 35 концертов для 4-голосного смешанного хора, 10 концертов для 2-х хоров, ряд других церковных песнопений, а также светские хоры, в том числе патриотическая хоровая песня «Певец во стане русских воинов» на сл. Жуковского 1812. То новое, что было внесено Бортнянским в уже сложившуюся форму классического хорового концерта и что определило широчайшую популярность его произведений этого жанра, связано прежде всего с интонационным строем музыки. В его концертах встречаются черты оперности, мелодика распространенных в быту кантов и псальм, народно-песенные обороты. В нем нет ярких контрастов, он отличается единством и цельностью выражения. Текст концерта, заимствованный из 38-го псалма, передает предсмертную мольбу. Глубоко проникновенная музыка звучит сдержанно, как задушевное признание. Он отличается светлым умиротворенным характером. В этом концерте воплощен идеал нравственной чистоты и правдивости, составлявший моральное кредо композитора. Он представляет собой развернутый цикл с контрастным сопоставлением частей. Он оказал значительное влияние на композиторов следующего поколения и своим творчеством, и педагогической деятельностью. В наши дни лучшая часть творческого наследия Бортнянского прочно утвердилась на концертной эстраде и составляет неотъемлемую часть репертуара многих хоровых и камерных коллективов. Наряду с Д. Бортнянским в 90-е годы хоровые концерты создают уже не второстепенные, а крупные мастера.