5. История создания Второго концерта. Как уже было отмечено, провал в 1897 году Первой симфонии Рахманинова сильно отразился на его душевном здоровье. инов. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром Второй концерт для фортепиано с оркестром до минор, op. 18, был. На уроке на примере музыки Концерта № 2 для фортепиано с оркестром С.В. Рахманинова показывается неразделимая связь музыки с жизнью: жизнь рождает музыку, а музыка воздействует на жизнь.
Сергей Васильевич Рахманинов. Второй концерт для фортепиано с оркестром до-минор (С-moll), op. 18.
В концерте Рахманинова симфоническая драматургия сочетается с виртуозным характером сольной партии. концерта, объединяющихся в одну сквозную сферу, представленную побочными партиями крайних частей и средней частью цикла. Рахманинов Два танца из оперы «Алеко» Симфония № 1 (финал) Концерт № 2 для фортепиано с оркестром. История создания 2 концерта рахманинова. Просмотр полной версии: 4-й Рахманинова. По-моему, это наиболее современный и короткий из фортепианных концертов С. В каких-то запылившихся темках в разделе оффтопик его называют гениальным и незаслуженно забытым. Второй концерт стал началом нового периода в творчестве Рахманинова. 18, это концерт для фортепиано с оркестром, сочиненный Сергеем Рахманиновым в период с осени 1900 года по апре.
Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (Рахманинов)
Второй концерт Рахманинова был впервые исполнен публично 9 ноября 1901 года в Москве. Несмотря на внутренние трудности, работа над произведением была успешно завершена, и концерт получил признание как у слушателей, так и у музыкальной критики. Второй концерт Рахманинова стал одной из важнейших страниц в истории российской и мировой классической музыки, а его исполнение продолжает являться настоящим испытанием для музыкантов до сегодняшнего дня. Ранние работы и влияние Рахманинов начал сочинять музыку с раннего детства. Его первые пьесы, написанные в подростковые годы, уже проявляли его уникальные музыкальные идеи и талант.
Он изучал композицию у выдающихся музыкантов своего времени, таких как Николай Жилинский и Антон Аренский, что также сказалось на его развитии как композитора. Одним из главных влияний на молодого Рахманинова стала музыка Шопена и Листа.
Певучая побочная тема в параллельной тональности ми-бемоль мажор наполнена спокойствием и лиризмом. Adagio sostenuto — музыка редкой красоты, жемчужина русской лирики. Она воплощает бесконечно длящееся состояние покоя, полного растворения в природе, «…подслушанное чуткой душой музыканта» Б. Метрическая структура второй части совершенно уникальна; она характеризуется разными размерами одновременно у солиста и оркестра; в восприятии слушателя музыка постоянно колеблется, создавая фантастическое ощущение зыбкости и даже некоторой нереальности основной темы.
Allegro scherzando — «Праздник жизни». Главная партия зарождается из слияния звонов, стремительно летящих скерцозных мотивов, плясовых и маршевых ритмов. Её сменяет лирический дифирамб — тема побочной партии.
В музыке концерта люди услышали биение беспокойного сердца своего современника, живущего заботами и помыслами о судьбе России, предчувствием бурных перемен, радостного возбуждения, весеннего возрождения страны, того, что услышали в строках Блока: «О, весна без конца и без краю- Без конца и без краю мечта! Узнаю тебя жизнь! Поэтому тему вступления можно сравнить с колоколом Надежды и Весны. Повторное слушание 1 части запись В 1917 году Рахманинов, не найдя себе места в послереволюционной России, навсегда покидает её. Творческое молчание продолжалось десять лет! Под окном своего дома в Беверли-Хилз, в Америке, он посадил берёзку — частичку своей земли.
Всю оставшуюся жизнь, которую Рахманинов провёл за границей, он страшно тосковал по своей Родине, которую любил всей душой, всем сердцем. Темой ностальгии, тоски по Родине проникнуты и песни, которые мы знаем. Исполнение песни «Сторона моя» музыка И. Космачева, слова Л.
Но есть еще одно значение трехстадийности: сужение «радиуса действия» с каждой следующей стадией. Первая стадия есть вступление ко всему Adagio в целом; вторая стадия — вступление к первой части Adagio взглянем на репризу Adagio с таким же вступлением , третья стадия — вступление к теме. Но чем теснее становится сфера действия, тем большую определенность приобретает ока, а с этим связано и фактурное развитие, и переход от общего гармония к конкретному мелодия. Подобная развитость вступления придает музыке особую многозначительность: слушатель, проходя от одного этапа к другому, с возрастающим напряжением ждет — что же появится после столь углубленной, широко задуманной подготовки? Мелодия кларнета не поражает размахом, напротив, ее внешние проявления чрезвычайно скромны. Первое предложение 6 тактов может показаться лишь самым первоначальным этапом развития, где 1 Переход «от гармонии к мелодии» позволяет вспомнить о начале Andante из 5-й симфонии Чайковского.
Так, в циклическом произведении заключение репризы может смениться кодой финала, а затем — и кодой всего цикла см. Однако продолжение приводит к иному выводу: то немногое, что мы услышали, и есть самая суть мелодии. Тема Adagio — прекрасный образец рахманиновской мелодии, опирающейся на один звук. В самом деле — из 28 восьмых первого трехтакта в 22 звучит gis2 — тоническая терция; при этом она занимает все основные доли тактов, как сильные, относительно сильные, так и слабые 1. Степень централизации, сосредоточенности мелодии здесь гораздо большая, чем в опеваниях, характерных для мелодики композитора, близкого Рахманинову,— Чайковского. При опеваниях не требуется столь постоянного возврата к одному звуку, нет такого «магнетизма». Кроме того, возврат происходит иногда даже вопреки намечающейся логике мелодического движения. Так, на грани 2-го и 3-го тактов темы звук fis, став септимой D7 cis-moll, должен бы разрешиться в с; но вместо этого fis притягивается тем же gis. Равным образом в заключении первой части Adagio такты 4—5 до конца cis не идет в dis, а возвращается в h, а в последней интонации Adagio gis1 — задержание к квинте D7 — не идет вниз в fis1, а вместо этого отклоняется вверх в a1 лишь для того, чтоб вернуться на свое место, но уже в новом качестве тонической терции. О той же сосредоточенности говорит и диапазон мелодии, чрезвычайно тесный: в первом трехтакте — кварта e—a, причем оба крайних звука лишь однократно затронуты, основные же интонации образуются только двумя звуками: gis и fis, т.
Во всей теме мелодическое движение, за редкими исключениями, основано на секундах и терциях. Умению добиться большой мелодической выразительности в тесном диапазоне при движении неширокими интервалами Рахманинов учился у Чайковского. Это постоянное мерное возвращение тоники, поддержанной долго тянущимся органным пунктом и смягченной округлыми фигурациями, играет немалую роль в создании той торжественной «тишины», какая отличает Adagio. Мы еще яснее видим, как мелодия исходит от основного звука, из него вырастает, к нему же возвращается. Она до некоторой степени симметрична максимум развитости в центре. Но симметрична и сама основная интонация: восходящей секунде и нисходящей терции отвечают те же интервалы в обратном направлении 2. Значение этих симметрии связано с выражением глубокого покоя и внутреннего равновесия в начальном этапе развития темы. И в первом трехтакте, и во всей теме метр колеблется, переходя от трехдольности к двудольности. Смена размеров сообщает мелодическому развитию свободу и мягкость. Неквадратность здесь полная — и по числу тактов в построениях, и по общему числу долей.
Важно и то, что большими, трехдольными являются начальные такты фраз, где мелодия поется более широко своего рода «метрическая вершина-источник» ; кроме того, новизна трехдольного такта оттеняет начало темы, отделяет ее от вступления. Во втором предложении, где развитие более интенсивно, трехдольные такты, как мелодически наиболее яркие, уже следуют друг за другом подряд без перерыва. Продолжением первой трехтактной фразы становится подобная ей, но перенесенная в S A-dur фраза. Перемещение сделано так, что ступеневое положение мелодии в ладу изменилось: теперь обыгрывается не терция, а квинта тоники в A-dur звук e2 , что вносит новизну, разнообразие. Изменилась и гармония: усилился элемент гармонического мажора 1 В этой маленькой интонации Рахманинов любовно выпевает каждый звук знаки tenuto. Отметим также родство всей основной интонации важнейшей мелодической формуле I части концерта: Это родство обнажается в среднем разделе Adagio перед кульминацией в Cis-dur. Оно также должно быть понято как проявление ладовой переменности. Паузы между фразами заполнены — в них звучат «переводящие» от одной фразы к другой интонации солиста такты 3—4 и 6—7. Они не только служат связности, но и усиливают впечатление диалога; у большого композитора и «нейтральный» технический прием приобретает большое выразительное значение. Развитие во втором предложении идет по иному пути, оно несколько ускоряется.
Исчезли сходные трехтактные фразы, мелодия становится концентрированнее — периодичность теперь образуется трехдольными однотактами, которые содержат «сгусток» мелодии, тогда как интонаций-отзвуков больше нет. Расположенные рядом сходные однотакты образуют дробление в третьей четверти темы. Этот процесс продолжен и дальше, но не совсем обычным образом: появляется мотив, точно секвенцирующий ступенью ниже пять последних звуков предыдущего мотива: Столь большое их сходство означает, что они связаны друг с другом и совместно образуют вторую степень дробления. Здесь происходит структурное наложение, при котором последующее построение составляет часть предыдущего 1. Его легко обнаружить благодаря точному или почти точному вычленению из предшествующего более крупного построения или точному повторению см.
Второй концерт Рахманинова как национальная идея
В этой теме, появляющейся в оркестре после нескольких «колокольных» аккордов субдоминантовой функции у фортепиано, Рахманинов создает на основе свободного претворения некоторых особенностей русской народно-песенной мелодики образ большой обобщающей силы. Возникая из секундовой интонации, она постепенно расширяет свой диапазон и приобретает все большую широту дыхания. Вначале сурово и сумрачно звучащая тема приобретает в ходе развития более мягкую лирическую окраску и продолжается у фортепиано, которое выполняло до этого сопровождающую роль, окутывая мелодию гулкими полнозвучными пассажами. Так подготавливается переход к побочной партии, тему которой излагает фортепиано при почти полном молчании оркестра.
Эта светлая мечтательная тема принадлежит к характернейшим образцам одного из описанных выше типов рахманиновской лирической мелодики: за коротким воодушевленным взлетом мелодии на октаву по ступеням тонического секстаккорда следует длительное секвенционное нисхождение с преобладанием поступенных ходов. Излагаемая в виде законченного периода тема далее словно истаивает и растворяется в высоком регистре. В отличие от неторопливо развертывающейся экспозиции с плавным «перетеканием» одного раздела в другой разработка развивается динамично и целеустремленно.
При непрерывном ускорении темпа она по числу тактов почти вдвое короче. В ходе развития все яснее выступает на первый план активное ритмическое начало и путем преобразования краткого мотива, соединяющего вступительное аккордовое построение с главной партией, формируется энергично ритмованная фигура маршевого типа, в сопровождении которой вступает сильно динамизированная тема главной партии в репризе. Вслед за кратким проведением ее основного шестнадцатитактового построения, представляющем собой главную кульминацию всей первой части, напряжение спадает, на протяжении почти всего дальнейшего развития репризы и коды идет процесс неуклонного постепенного затухания динамической энергии.
Контуры побочной партии лишь слегка обрисованы в тихом, затаенном звучании валторны соло и в ритмическом увеличении, придающем ей спокойный, убаюкивающий характер. Только в небольшом кратком построении коды движение вновь оживляется, и вся часть завершается тремя энергичными словно обрубленными аккордами. Медленную среднюю часть концерта В.
Цуккерман справедливо назвал «жемчужиной русской лирики». Это пленяющее красотой и поэтичностью музыки Adagio при довольно большой своей протяженности целиком основано на одной теме. Излагаемая солирующим кларнетом на фоне ровно струящихся фигураций у фортепиано При повторном изложении роли меняются и мелодический голос звучит у фортепиано в октаву.
Но за кажущейся внешней неподвижностью ощущается трепетная внутренняя жизнь. Безмятежный созерцательный покой нарушается отклонением в параллельный минор во втором трехтакте и особенно подчеркнуто экспрессивным взлетом мелодии на малую септиму перед заключением. В среднем разделе этой части тема подвергается интенсивной разработке с непрерывным нарастанием темпа и силы звучания, приводящим к яркой кульминации на доминанте фа-диез минора, после него довольно развернутое построение типа каденции с «рассыпающимися» пассажами фортепиано подготавливает вступление репризы, изложенной сокращенно с однократным проведением темы.
В финале концерта контраст мужественно волевого, действенного начала и мягкого лиризма обостряется при явном преобладании первого. Четко и энергично ритмованная тема главной партии сохраняет связь с некоторыми тематическими элементами первой части Такова, в частности, секундовая «раскачка» мелодического голоса. В лирически напевной теме побочной партии также есть обороты, сходные с аналогичной по своему месту темой первой части, но черты маршевой ритмики придают ей более подвижный и активный характер.
В заключительном построении коды эта тема звучит победоносно-ликующе в сочных унисонах струнных, сопровождаемых мощными полнозвучными аккордами фортепиано. Этот прием превращения лирического образа в героический, встречающийся у Танеева в до-минорной симфонии, а затем неоднократно у Скрябина, использован Рахманиновым для светлого утверждающего завершения своего удивительного по вдохновенному пафосу музыки и стройной законченности, соразмерности всех элементов произведения. Среди сочинений, находящихся в непосредственной близости ко Второму концерту, наиболее крупным является Вторая сюита для двух фортепиано.
Создававшаяся в одно время с концертом 1900—1901 , она в отдельных своих моментах перекликается с ним по характеру музыки, хотя задача, стоявшая в данном случае перед композитором, была иная. В соответствии с традицией сюита представляет собой последовательный, тонально замкнутый ряд пьес жанрово-характеристического типа: Интродукция в характере торжественного шествия, Вальс, Романс и Тарантелла. Но жанровая основа очень сильно переосмыслена в этих пьесах, сохраняющих только отдаленную связь со своими бытовыми прообразами.
Легкий воздушный вальс с его стремительно кружащимся движением содержит что-то от фантастического скерцо, а мелькающая то тут, то там «рахманиновская гармония» придает музыке томно-меланхолический оттенок. Светлая лирика Романса близка по настроению некоторым образцам камерного вокального творчества Рахманинова той же поры. Его ровно, поступенно восходящая тема, завершаемая плавным опеванием терцового звука лада, напоминает фразу из романса «Сирень».
Как и Adagio Второго концерта, эта часть построена на одной теме. Многократное повторение ее заключительной фразы в среднем разделе звучит как нежно-страстный призыв. Последняя часть сюиты, Тарантелла, замечательна своим динамическим напором и энергией ритма, в котором Оссовскому слышалось даже нечто демоническое.
Использовав итальянскую народную тему, Рахманинов как бы мелодически «оголяет» ее, оставляя только ритмически опорные точки, что придает ей особенно жестко акцентированный характер. Лишь эпизодически в ходе развития мелькает ее полный мелодический рисунок. Путем вариантного преобразования той же мелодии возникает вторая тема Тарантеллы, написанной в сонатной форме с сокращенной репризой.
По изложению эта новая тема напоминает кавказские плясовые наигрыши, разрабатываемые в «Исламее» Балакирева. Появляющийся уже перед репризой дуольный вариант основной темы перекликается с темой Интродукции, что способствует закругленности всего цикла. По кругу музыкальных образов и настроений соприкасается со Вторым концертом и цикл Десять прелюдий ор.
Одна из поэтичнейших пьес этого цикла, прелюдия ми-бемоль мажор, рождает прямые ассоциации со сферой побочной партии из первой части концерта. Излюбленный многими композиторами в конце XIX и начале XX века жанр прелюдии получает особую трактовку в творчестве Рахманинова. В отличие от лаконичных скрябинских прелюдий, фиксирующих один краткий миг душевного переживания, он передает выражаемое чувство в динамике и развитии, а в отдельных случаях сопоставляет контрастные образы.
Поэтому его прелюдии сравнительно развернуты по масштабу, музыка их часто вызывает живые образные ассоциации, хотя композитор не дает заголовков, направляющих восприятие слушателя как это делает, например, Дебюсси в своих фортепианных прелюдиях. В основном это картины настроений, навеянных теми или иными внешними или внутренними стимулами. Отдельные пьесы цикла разнообразны как по выразительному строю музыки, охватывающему широкий диапазон душевных состояний от тихого созерцательного лиризма до бурных драматических порывов и взлетов мужественного героизма, так и в смысле приемов фортепианного изложения.
Тонкостью и изяществом письма выделяется уже упомянутая прелюдия ми-бемоль мажор с певучей фигурацией, окружающей основную мелодию подобно вьющемуся растению. Порой в этом сопровождающем голосе возникают краткие отрезки, имитирующие отдельные мелодические обороты темы, что еще больше подчеркивает неразрывное единство обоих элементов фактуры. Такая же спокойная лирическая прелюдия ре мажор прежде всего привлекает своим полнокровным сочным мелодизмом.
Мелодически протяженная тема, излагаемая в насыщенном среднем регистре на фоне широких гармонических фигураций, при повторном проведении сопровождается плавным подголоском, который рождается из ее исходной секундной интонации. Форму прелюдии в целом можно определить как сочетание двухчастности с вариационно-строфическим принципом: после интенсивного нарастания в первом построении второй части, приводящего к непродолжительной, но яркой кульминации, снова проходит тема в более светлом регистре с падающими словно капли высокими призвуками, в последовании которых нетрудно уловить слегка измененные ее очертания. Таким образом, и здесь все фактурные элементы тесно связаны между собой, подчиняясь главенству мелодического начала.
Медлительно развертывающуюся тему первой, фа-диез-минорной, прелюдии можно отнести к типу «равнинных» по определению Асафьева рахманиновских мелодий, вызывающих представление об унылой бескрайности российских степных пространств. Непрерывный ряд «стонущих» малосекундовых интонаций, который возникает в сопровождающей фигурации, усиливает чувство глубокой тоскливой меланхолии. Другой тип пьес представлен быстрыми подвижными прелюдиями, основанными на непрерывном моторном движении.
Такова патетическая до-минорная прелюдия с ее волнообразно набегающими пассажами и непрерывно чередующимися динамическими взлетами и спадами. К тому же типу принадлежит прелюдия ми-бемоль минор, в хроматическом движении которой двойными нотами слышатся отзвуки каких-то грозно завывающих вихрей. При этом звучность приглушена, лишь на короткие моменты достигая относительной силы, преобладают же нюансы р и pp.
Создается впечатление изредка вырывающейся наружу скрытой душевной бури. Одна из самых популярных, прелюдия соль минор выделяется среди остальных контрастностью строения: строго ритмованному маршевому движению ее крайних разделов с оттенком мефистофельского сарказма «крадущиеся» шаги басового голоса противопоставлена робкая затаенная жалоба средней певуче-лирической части. Так же особняком стоят в цикле бравурная рыцарственно мужественная прелюдия си-бемоль мажор и сумрачная по колориту ре-минорная в темпе менуэта.
В известной приглушенности звуковых красок и тяжелом размеренном ритме последней чувствуется что-то фатальное, мрачно нависшее, мало напоминая чопорный манерный танец «галантного века». В ее полифонизированной музыкальной ткани и органных пунктах пространной коды скорее можно усмотреть черты барочной пьесы типа сарабанды. Данью преклонения Рахманинова перед гением Шопена стали Вариации на тему его до-минорного прелюда 1902—1903.
Однако произведение это получилось неровным и несколько перегруженным в пианистическом отношении. Ряд свободных преобразований темы, принимающих иногда характер самостоятельных небольших жанрово-характеристических пьес, не всегда достаточно прочно связан между собой и в то же время страдает известным однообразием. Не во всем убедителен модуляционный план например, уход в далекую тональность ля мажор в бравурной 19-й вариации , малоудачным представляется и завершение всего цикла торжественным, но лишенным подлинного блеска полонезом.
Все это явилось причиной малой популярности этих рахманиновских вариаций, несмотря на ряд отдельных интересных моментов. Не уступая этому своему предшественнику по свежести вдохновения, мелодическому богатству и красоте тем, Третий концерт носит на себе печать большей зрелости и сосредоточенности мысли. Асафьев считал, что начиная именно с Третьего концерта происходит окончательное формирование «титанического стиля рахманиновской фортепианности» и черты «наивно романтической фактуры», свойственные ранним сочинениям композитора, полностью преодолеваются им.
Более широкое дыхание приобретает симфоническое развитие, прочнее становятся связи между отдельными частями формы, огромной мощи звучания достигает монументальная фортепианная фактура наряду с почти моцартовской простотой, легкостью и прозрачностью некоторых эпизодов. Концерт начинается сразу, после двух вступительных тактов оркестра, с проведения широко распевной темы главной партии солистом в октавном изложении. По своей обобщающей силе и глубине выражения она не уступает первой теме Второго концерта, но, в отличие от нее, звучит тихо и скромно, со сдержанным затаенным чувством задумчивой печали.
Мелодия попевочной структуры развертывается в ограниченном диапазоне с постоянным возвращением к основному устою. Много раз отмечалась близость ее к строению древнерусских церковных напевов, приводились даже конкретные примеры подобной близости. Впрочем, эта аналогия может относиться только к первому построению темы, во втором построении она хроматизируется и подвергается секвентному развитию, что придает ей более экспрессивно заостренную субъективно-лирическую окраску.
История и значение произведения 2-й концерт для фортепиано и оркестра Рахманинова был создан в 1900 году и посвящен памяти умершего друга композитора, пианиста и дирижера Петра Ильича Чайковского. Это необычайно эмоциональное и сложное произведение, которое на протяжении долгого времени было недостаточно понято и оценено. Особенностью этого концерта является глубокий и сложный драматический характер музыки. Рахманинов использовал в произведении разнообразные музыкальные темы, которые развиваются и переплетаются, создавая напряжение и эмоциональную силу музыки. Концерт состоит из трех частей, каждая из которых имеет свою особую настроение и характер. Широко известное начало произведения с его знаменитыми треливыми аккордами стало символом страдания Рахманинова и его вечной грусти. Он отправлялся в США после неудачи премьеры этого произведения и погрузился в глубокую депрессию, сомневаясь в своих творческих способностях.
Революционеры-разноч нцы поставили вопрос о ликвидации самодержавия в России и провозглашали борьбу за демократическую республику и социалистическое общество. Зимой 1873-74 гг. Весной и летом 1874г. Лаврова и Бакунисты. Свыше 1000 революционеров направились в 37 губерний России. Результатом этого массового хождения в народ стали многочисленные восстания крестьян. Активная работа велась в Верхневолжской, Саратовской, Киевской губерниях. Народники встречались с большими трудностями, главной из которых было недоверие со стороны народа. Поднять массы на всероссийское восстание не удалось, поскольку не было четкого руководства, связей между народниками, ушедшими в народ. Провал был полный, поскольку полиция свирепствовала, отлавливала народников, в итоге, арестовав большую часть революционеров. Но революционеры не отказались от своих взглядов. Необходимо было изменить приемы своей деятельности и создать единую организацию. Такая организация была создана в 1876г. Созданная организация выработала программу и устав. Программа требовала ликвидации частной собственности на землю и передачи ее в руки крестьянства при равномерном распределении. Предлагалось систематически истреблять видных лиц правительства. В уставе определялись структуры организации по принципу строгой конспирации и централизации. Руководящую роль осуществляла управленческая группа, включающая в свой состав наиболее активных членов движения. Администрация находилась в Петербурге. Все общество насчитывало около 200 человек, в основном молодежи. В 1878г. Террор сначала одновременно и осуждался и приветствовался, но реальная ситуация требовала пересмотра взглядов на террор.
Публика была потрясена виртуозной игрой композитора на фортепиано и глубокими эмоциями, которые проникли в каждую ноту произведения. Многие критики охарактеризовали концерт как музыкальный шедевр, который займет достойное место в истории мировой музыки. Значимость этого первого исполнения заключается также в том, что оно утвердило Рахманинова в качестве выдающегося композитора и пианиста. После этого выступления его имя стало знаменитым по всему миру, а его музыка открылась для широкой публики. Второй концерт Рахманинова стал одним из самых популярных и известных его произведений, которое исполняется и любуется до сих пор. Место проведения второго концерта Рахманинова Второй концерт Сергея Рахманинова был впервые исполнен 27 октября 1901 года в Москве на сцене Большого зала Московской консерватории. Это историческое место считалось одним из самых престижных для музыкальных выступлений в то время. Большой зал Московской консерватории является одним из крупнейших концертных залов в Москве и всей России.
История второго концерта Рахманинова: место и время первого исполнения
Движение от «вершины-источника», непрерывное — по мере приближения к тонике — убывание неустойчивости, ослабление звучности — все это напоминает знакомый нам тип кульминации — последней «вспышки» перед концом. Такие кульминации, озаряя общее угасание, бывают особенно впечатляющими в музыке нежно-лирической. Есть обстоятельство, умеряющее силу воздействия этой проникновенной и певучей кульминации: она не завершает всей первой части Adagio. Вслед за начальным проведением появится другое проведение темы со своей, иной кульминацией, и это второе проведение несколько заслонит в памяти слушателя первую кульминацию. Можно ли считать это недостатком?
Слушая репризу Adagio, мы будем полностью вознаграждены — здесь нет второго проведения, наша кульминация венчает всю основную часть Adagio и непосредственно граничит с торжественно-медлительным нисхождением грустной, несмотря на мажор, коды. Теперь она приобретает еще большую значительность и притягательность. Что композитор чувствовал высокую художественную ценность этой кульминации, явствует из того, что он дважды, мелодически изменяя ее, обращается к ней в средней части см. Наступает второе проведение темы.
Оно естественно в диалогическом жанре концерта и связано с «переменой ролей» солиста и оркестра. Есть вместе с тем и структурное оправдание для повторения всего периода: тип периода можно определить как переходный от повторного к единому однократное проведение вступительной части темы, существенные изменения в третьей четверти, новизна кульминации. Поэтому образование сложного периода повторного строения особенно понятно в таких условиях. Вторичное проведение темы неизбежно сопряжено с тембровым обновлением.
Мелодия у солиста проводится с октавным удвоением — очевидно, чтоб компенсировать короткозвучность фортепиано. Фигурация зазвучала по-новому, со- 1 Вместе с тем по непосредственному восприятию кульминация напоминает «перемену» в четвертой четверти, что бывает нередко характерно для замыкания. Эта внешняя неожиданность кульминации еще более усиливает выразительность. Основное изменение, которым и создается сложный период,— модулирующее в доминанту заключение.
Мелодически оно напоминает 1-й такт темы, причем основная интонация дана в свободном выписанном ritenuto что мы встречали в лирических заключениях у Римского-Корсакова : И в то же время заключение родственно кульминации первого проведения: Таким образом, заключение резюмирует крайние начальный и конечный , особенно важные моменты темы. На этом и могла бы завершиться первая часть Adagio. Но Рахманинов вновь напоминает нам музыку вступительной части темы и расширяет ее замирающими интонациями, мягко и нежно звучащими у скрипок рр дополнение в новой тональности H-dur. Следовательно, первая часть Adagio наделена обрамлением; это сообщает ей стройность, законченность и вместе с тем повествовательную неторопливость и широту.
О характере музыки крайних частей Adagio не может быть двух мнений: музыка «насквозь» лирична и в целом, и в каждой малой своей интонации, и в ведущем голосе, и в фоне. Эта лирика далека от страстности, драматического пафоса; но она столь же чужда благодушию, вялости. Медлительность пульсации и медлительность в развертывании темы придают музыке сильно выраженный оттенок созерцательности, которая, однако же, полна искреннего чувства, эмоционального тепла. Созерцание в искусстве нередко бывает связано с тонами светлой грусти; они ощутимы и в музыке Adagio.
Можно истолковать содержание ее и шире: ведь созерца- тельность может быть направлена и «вовнутрь» сфера переживаний и «вовне» окружающий мир. Средства выразительности и общая настроенность наводят на мысль об отражении образов спокойной и прекрасной природы что чуткие слушатели часто улавливают в музыке Рахманинова 1. Заметим, что воплощение образов природы в музыке легче обнаружить и обосновать при бурных проявлениях сил природы море, ветер и т. Труднее обнаружить и доказать наличие «пейзажности» в покое — здесь нет такой прямой связи с характерными движениями; средства отражения более косвенны например, через навеваемое настроение — если не говорить о звукоподражании, значение которого ограниченно.
Тем не менее можно указать на некоторые конкретные явления в данном случае. Такова «равнинность» мелодии, ее расстилающийся как бы по ровной поверхности в высшей степени мягкий профиль; отсутствие резко выраженных движений тоже может быть хотя и негативным, но вполне определенным признаком. Не меньшее значение имеет фигурация, роль которой в музыке Adagio исключительно велика. Неукоснительно ровная «непрекращающаяся», подобно многим проявлениям природы и в то же время вырисовывающая какие-то утонченно-изящные узоры, она легко вызывает некоторые ассоциации.
Можно отнестись к ней как к косвенному или потенциальному элементу звукописи, т. В тихом и мерном движении фигурации может быть услышано и «журчание», и шепот листвы, и зрелище проплывающих в небе и медленно, но непрестанно меняющих свои очертания облаков, и, наконец, сама тишина «во времени». Можно напомнить о том, что картины природы в творчестве великого мастера музыкальной живописи Римского-Корсакова создавались в очень большой степени с помощью разнообразных остинатного характера фигурации 2. Лирика Рахманинова бывает связана с претворением черт народной песенности — русской и восточной.
Музыка Ada- 1 Неоднократно писал об этом Асафьев: «Так нежатся струи русской прихотливо извивающейся степной речки... Недаром эпоха рождения рахманиновской мелодии совпадает с развитием русского лирического пейзажа... Рахманинов использует то общее, что есть в русской и восточной народной музыке,—неспешность развития, преобладание нисходящей направленности в мелодии в теме Adagio почти нет восхождений! Вместе с тем мы слышим в этой музыке и то, что ведет свое происхождение либо от русской, либо от восточной песенности.
Это произведение стало настоящей вехой в творчестве композитора и получило мировое признание. Второй концерт Рахманинова остается великим произведением музыкальной классики и неизменно вызывает восторг и восхищение у слушателей всех поколений. История создания «Второго концерта Рахманинова»: великое произведение музыкальной классики Второй концерт Сергея Рахманинова считается одним из самых известных и влиятельных произведений музыкальной классики. Он был создан в 1900 году и получил высокую оценку как у музыкантов, так и у слушателей. История создания этого концерта началась в 1896 году, когда Рахманинов, уже известный композитор и пианист, начал работу над новым произведением.
Однако, во время создания Второго концерта, Рахманинов столкнулся с серьезными творческими и личными трудностями, которые затянули процесс написания музыки. Сначала, композитор столкнулся с творческим кризисом, не удовлетворяясь результатами своей работы. Он переписывал и переделывал ноты множество раз, пока не нашел нужное звучание и характер произведения.
Именно они поднимают на новую высоту борьбу с царизмом. Революционеры-разноч нцы поставили вопрос о ликвидации самодержавия в России и провозглашали борьбу за демократическую республику и социалистическое общество.
Зимой 1873-74 гг. Весной и летом 1874г. Лаврова и Бакунисты. Свыше 1000 революционеров направились в 37 губерний России. Результатом этого массового хождения в народ стали многочисленные восстания крестьян.
Активная работа велась в Верхневолжской, Саратовской, Киевской губерниях. Народники встречались с большими трудностями, главной из которых было недоверие со стороны народа. Поднять массы на всероссийское восстание не удалось, поскольку не было четкого руководства, связей между народниками, ушедшими в народ. Провал был полный, поскольку полиция свирепствовала, отлавливала народников, в итоге, арестовав большую часть революционеров. Но революционеры не отказались от своих взглядов.
Необходимо было изменить приемы своей деятельности и создать единую организацию. Такая организация была создана в 1876г. Созданная организация выработала программу и устав. Программа требовала ликвидации частной собственности на землю и передачи ее в руки крестьянства при равномерном распределении. Предлагалось систематически истреблять видных лиц правительства.
В уставе определялись структуры организации по принципу строгой конспирации и централизации. Руководящую роль осуществляла управленческая группа, включающая в свой состав наиболее активных членов движения. Администрация находилась в Петербурге. Все общество насчитывало около 200 человек, в основном молодежи. В 1878г.
Лежу и изредка читаю. Сочинять тоже не могу. Длится всё это до моего приезда в деревню, где я быстро прихожу в себя и начинаю работать, так что теперь я только и мечтаю об отъезде...
Не сообщал Вам также впечатлений после исполнения моей первой Симфонии. Сделаю это теперь, хотя мне это и трудно, так как до сих пор не могу в них разобраться сам. Верно только то, что меня совсем не трогает неуспех, что меня совсем не обескураживает руготня газет - но зато меня глубоко огорчает и на меня тяжело действует то, что мне самому моя Симфония, несмотря на то, что я её очень любил, раньше, сейчас люблю, после первой же репетиции совсем не понравилась...
Значит, плохая инструментовка, скажете Вы. Но я уверен, отвечу я, что хорошая музыка будет «просвечивать» и сквозь плохую инструментовку, а я не нахожу, чтоб инструментовка была совсем неудачна. Остаётся, значит, два предположения.
Или я, как некоторые авторы, отношусь незаслуженно пристрастно к этому сочинению, или это сочинение было плохо исполнено. А это действительно было так. Я удивляюсь, как такой высокоталантливый человек, как Глазунов, может так плохо дирижировать?
Я не говорю уже о дирижёрской технике её у него и спрашивать нечего , я говорю о его музыкальности. Он ничего не чувствует, когда дирижирует. Он как будто ничего не понимает!
Я допускаю, что исполнение могло быть причиной провала. Я не утверждаю, а я допускаю. Если бы эта Симфония была бы знакома публике, то она обвиняла бы дирижёра я продолжаю «допускать» , если же вещь незнакома и плохо исполнена, то публика склонна обвинить композитора.
Это, кажется, вероятная точка зрения. Тем более, что эта Симфония, если и не декадентская, как пишут и как понимают это слово, то действительно немного «новая». Значит, её уж нужно сыграть по точнейшим указаниям автора, который, может быть, помирил бы хоть этим немного себя с публикой, и публику с произведением т.
Не потому ли и моим приятелям, ездившим в Петербург, она не понравилась не публика, а Симфония , хотя, когда я сам играл им её, они говорили другое. В данную минуту, как видите, склонен думать, что виновато исполнение. Завтра, вероятно, и это мнение переменю.
От Симфонии всё-таки не откажусь. Через полгода, когда она облежится, посмотрю её, может быть, поправлю её и, может быть, напечатаю - а может быть, и пристрастие тогда пройдёт. Тогда разорву её...
Возможно, начиная с этого письма можно говорить о начавшемся творческом кризисе композитора. В письме к С. Смоленскому от 30 июня Рахманинов пишет о своем нездоровье и неспособности заниматься ничем, кроме лечения, но при этом упоминает, что должен за лето выполнить переложение Симфонии А.
Глазунова для фортепиано в четыре руки. В сентябрьском письме к Затаевичу Рахманинов так же пишет о своей летней болезни, дает объяснение, что это была болезнь почек в тяжелой форме, и что он до сих пор не может от нее оправиться. По этой причине Рахманинов не занимался никакой творческой деятельностью, о чем совершенно не жалеет.
Около полугода в его письмах не было никакого упоминания ни о провале Симфонии, ни о новых творческих порывах, лишь в 1898 году в апреле в письме к Затаевичу Рахманинов признался, что им «овладела непростительная лень», которая его съедает. В июне этого же года в переписке с Гольденвейзером появляются первые упоминания о Втором Концерте, Александр Борисович желает первым исполнить Концерт, но Рахманинов обещает дать ему точный ответ в августе, потому что самого концерта еще нет, а вся усиленная работа совершенно ни к чему не приводит. В августе Рахманинов дал ответ Гольденвейзеру: «Концерта я не написал, а посему и рассчитывать на него нечего.
Прошу у тебя от души извинения за напрасные ожидания! С сестрами он общался исключительно на личные темы, свое творчеству не обсуждал. Однако из переписки с одной из сестер, Натальей, можно понять, что в ноябре 1898г.
Рахманинов снова болен и вынужден ехать в Москву на лечение. До конца января композитор не мог работать, никуда не ездил. До марта 1900г.
В мае Рахманинов уезжает в Ялту, там он снова начинает заниматься. В июле он приезжает в воронежскую губернию, почтовая станция Красненькая, где просит выделить ему рояль для занятий, так как заниматься ему необходимо много. Здесь уже можно сделать вывод, что творческая жизнь Рахманинова начала активно возвращаться к жизни.
В феврале 1901г. Из письма к Гольденвейзеру можно понять, что композитор создал сюиту для фортепиано, в апреля 1901 г. За пять дней до премьеры Второго концерта,22 октября, Рахманинов пишет Н.
Морозову: «Ты прав, Никита Семёнович! Сейчас я проигрывал первую часть своего Концерта, и только сейчас мне стало вдруг ясно, что переход от первой темы ко второй никуда не годится, что в таком виде первая тема не есть первая тема, а есть вступление, и что мне ни один дурак не поверит, когда я начну играть вторую тему, что это вторая тема именно и есть. Все будут думать, что это начало Концерта.
По-моему, вся часть эта испорчена и стала мне с этой минуты положительно противна. Я просто в отчаянии! И зачем только ты пристал ко мне со своим анализом за пять дней до исполнения этого Концерта?!
Концерт исполнен 27 октября. Зилоти, солировал автор. На следующий день концерт был исполнен «наоборот» - за дирижерским пультом стоял Рахманинов, партию фортепиано исполнил Зилоти.
Критики писали: «У Зилоти фортепиано звучало гораздо полнее, а у Рахманинова оркестр шел увереннее. Да оно и понятно: когда автор стоял за дирижерским пультом, Зилоти гораздо удобнее было сообразовываться с его намерениями, чем когда автор сидел за роялем… Нельзя сомневаться, что концерт, так хорошо принятый в Москве, сделается вскоре везде одним из самых популярных произведений концертного репертуара». На ее стихи Рахманинов написал романсы «Сирень», «Здесь хорошо», «Маргаритки», впоследствии о были опубликованы её воспоминания о Рахманинове.
Тогда снова заговорили о трагическом неуспехе Первой симфонии Рахманинова и разного рода объяснения этого неуспеха. Запомнилось обратное суждение человека, в основном к Рахманинову благожелательного; он как-то сказал: «Это ещё хорошо, что Рахманинов дирижировал не сам. Возьмись он сам за дирижёрскую палочку - нервный шок от провала был бы для него гораздо сильнее».
Молодой Рахманинов в этой симфонии поставил перед собой проблему новаторства, но не органически, не силясь выразить в ней голос своего времени, его стремлений и поисков выхода, а лишь поддавшись внешнему «веянию» времени, требовавшего новизны. Это не тот Рахманинов, который вошёл в историю музыки! Но как хотелось бы - из любви к его дорогой памяти - быть неправой в этом...
По тогдашнему убеждению, болезнь пришла к Рахманинову не от провала симфонии, даже не от собственного разочарования в ней, а от внезапной утраты пути в будущее, то есть от потери веры в себя как новатора. Понятно, каким убийственным должен был быть для него этот прилепившийся к нему, страшный для него, окончательно подрывавший его силы, несправедливый, лживый ярлык «эклектика» и хвалебные статьи, подчёркивавшие безысходную грусть его музыки. Но после обретения нового пути и исполнения Второго концерта, Рахманинов произвел у слушателей освежающую разрядку.
В Концерте отражается современное понимание того, что такое - раскрытие в музыке жизни своего общества, запросов и характера человека своей эпохи. Повесть в звуках об историческом перепутье, о чеховском безвольном интеллигенте, который тоскует по действию, по определённости и не умеет найти исхода внутренним силам. Впрочем, исход во Втором концерте есть, он в великой, сердечной человечности, в той любви к прекрасному в человеке, которая и движет борьбой за лучшую жизнь для него.
Второй концерт Рахманинова
Музыканты плывут в одной лодке по течению. Конечно, здесь очень важен ансамбль с оркестром и дирижёром — мы должны дышать вместе. Это дыхание рахманиновской музыки, эти широты, эти волны, это взбирание на этот Эверест, не один раз подходя к последней кульминации концерта. Денис Мацуев.
Узнаю тебя жизнь! Поэтому тему вступления можно сравнить с колоколом Надежды и Весны. Повторное слушание 1 части запись В 1917 году Рахманинов, не найдя себе места в послереволюционной России, навсегда покидает её. Творческое молчание продолжалось десять лет! Под окном своего дома в Беверли-Хилз, в Америке, он посадил берёзку — частичку своей земли.
Всю оставшуюся жизнь, которую Рахманинов провёл за границей, он страшно тосковал по своей Родине, которую любил всей душой, всем сердцем. Темой ностальгии, тоски по Родине проникнуты и песни, которые мы знаем. Исполнение песни «Сторона моя» музыка И. Космачева, слова Л. Дербенева 15.
Концерт входил и входит в репертуар практически всех ведущих пианистов мира. Музыку этого прекрасного произведения можно услышать во многих фильмах: «Рай» 2016 , «Женщина и Мужчина» 2010 , «Частная жизнь» 1982 , «Поэма о крыльях» 1979 , «Весна на Заречной улице» 1956 , «Ветка сирени» 2007 , «Бинго-Бонго» 1982 , «Короткая встреча» 1974 , «Бункер», мультфильм «Свинья-копилка» 1963 и др. Танеев, когда впервые прослушал вторую часть рахманиновского концерта, признался, что это гениально и даже прослезился от эмоций. Дело в том, что он узнал о замужестве возлюбленной, которая предпочла другого молодого человека. Рахманинов обратился к нему с речью и признался, что это именно его концерт. После этого, еще на многих выступлениях Сергея Васильевича присутствовал личный врач композитора Н. Даль, который всегда сидел на первых рядах.
Однако, несмотря на это, не всегда фортепиано выбирается композиторами для сочинения своих произведений. Второй концерт Сергея Рахманинова, написанный в 1901 году, является примером использования необычного инструмента для сочинения. Рахманинов включил в произведение партию для фортепиано и оркестра, но дал особую роль фортепиано — оно играет всюду, не только соло, но и в сочетании с оркестром. Необычность второго концерта Рахманинова заключается в том, что партия фортепиано кажется несуразной и неудобной для исполнения именно на фортепиано. Рахманинов, будучи сам виртуозным пианистом, намеренно усложнил партию фортепиано, чтобы исполнение требовало особых навыков и техники. В произведении использованы быстрые и сложные гаммы, октавные прыжки, мощные аккорды и плотное взаимодействие с оркестром. Несмотря на сложность исполнения, второй концерт Рахманинова стал одним из самых известных и популярных произведений композитора. Он придает фортепиано новые звуковые возможности и подчеркивает его виртуозность. Это произведение отличается своей драматической и эмоциональной выразительностью, а также глубиной и сложностью музыкальной композиции. Массивные оркестровые партии Второй концерт Рахманинова отличается насыщенностью и богатством оркестровых партий. Композитор воплотил в музыку свою любовь к мощным звукам и разнообразным тембрам оркестра. Оркестровые партии в данном произведении написаны с большим виртуозным мастерством и являются сложными как для оркестра, так и для солиста на фортепиано. Бесконечное многообразие звуков создает ощущение грандиозности и мощи произведения. В концерте встречаются мощные аккорды оркестра, переходы от ударных и медных инструментов к насыщенным, полным эмоций мелодиям фортепиано. Такие оркестровые партии требуют от исполнителей великой технической подготовки, а также высочайшего уровня взаимодействия с оркестром. Звучание оркестровых партий во Втором концерте Рахманинова является настоящим оркестровым праздником, который несет в себе энергию, страсть и величие музыки композитора. Перкуссия Ударные инструменты играют важную роль в создании массивных оркестровых партий. Они придают произведению динамическое напряжение и мощность звучания. Струнные инструменты Струнные инструменты, такие как скрипка, альт, виолончель и контрабас, создают основу оркестрового звучания.
Концерт Рахманинова: суть и особенности произведения
Важное место в творчестве Рахманинова занимает и жанр концерта как таковой: ни для одного из его современников, творческие интересы которых были связаны в первую очередь с областью фортепианной музыки (Скрябин, Метнер), этот жанр не имел такого значения, как для него. История создания 2 концерта рахманинова. Просмотр полной версии: 4-й Рахманинова. По-моему, это наиболее современный и короткий из фортепианных концертов С. В каких-то запылившихся темках в разделе оффтопик его называют гениальным и незаслуженно забытым. История второго фортепианного концерта С. Рахманинова. Слушая музыкальное произведение, мало кто задумывается об истории его появления на свет. Мы наслаждаемся звуками и инстинктивно тянемся к тому, что нам созвучно, созвучно внутреннему камертону. инов. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром Второй концерт для фортепиано с оркестром до минор, op. 18, был. Историю создания Концерта для фортепиано с оркестром Рахманинова, а также интересные факты и музыкальное содержание произведения читайте на нашей странице. История создания. Второй концерт для фортепиано с оркестром до минор был написан в 1900 году.
История второго концерта Рахманинова: место и время первого исполнения
это будет балет, после которого, по задумке создателей, зрителем захочется напевать музыку Рахманинова. Второй концерт стал одним из самых общеизвестных, популярных и исполняемых произведений не только Рахманинова, но и всей мировой музыкальной литературы для фортепиано с оркестром. Концерт входил и входит в репертуар практически всех ведущих пианистов мира. Вторая часть — Adagio sostenuto — это настоящий жемчужный момент второго концерта. Эта мелодия, наполненная скорбью и тревогой, передает слушателям глубокие чувства Рахманинова.
Создание первого концерта Рахманинова
- Концерт № 2 до минор
- Материалы по проекту
- Четыре концерта и «Рапсодия»: самые известные работы Рахманинова
- Второй концерт Рахманинова — Музыка России
- РАХМАНИНОВ. ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ №2 — Мегаобучалка
- You are here
История исполнения второго концерта Рахманинова
- Из Википедии — свободной энциклопедии
- БРЫЗГАЛОВ МИХАИЛ АРКАДЬЕВИЧ
- Композитор Концерт №2 для фортепиано с оркестром | Контент-платформа
- Уникальная музыкальная композиция
Концерт Рахманинова № 2: великолепие музыкального таланта
Первое публичное исполнение второго концерта Рахманинова состоялось 9 декабря 1901 года в Москве, в зале Большого театра, на вечеринке, посвященной открытию нового сезона русской музыкальной академии имени Гнесиных. Учитель: Великий русский композитор Сергей Васильевич Рахманинов создавал свой Концерт №2 для фортепиано с оркестром на заре XX столетия, когда широкие круги русского общества были охвачены настроением радостного возбуждения, подъема, ожидания чего-то нового. Прослушал дважды концертную запись 2-го концерта Рахманинова от 19 мая 1948 года (дирижёр ). Сильно удивился: я, кажется, стал понимать этот концерт! Подобная судьба постигла второй фортепианный концерт Рахманинова.
История исполнения второго концерта Рахманинова
- Рахманинов Концерт №2, Adagio sostenuto - анализ
- Композитор Концерт №2 для фортепиано с оркестром | Контент-платформа
- Депрессия. Гипноз. Шедевр. Второй концерт Рахманинова
- Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (Рахманинов) - Piano Concerto No. 2 (Rachmaninoff)
- Рахманинов 2 концерт история создания - Школа - онлайн
Чему посвящен 2 концерт Рахманинова
Им следует уяснить, что именно тот момент, когда возникает это чувство потери и остолбенения, — самый подходящий для осознания буквально: для освобождения своего тела и своей жизни Су Дунь-ли ». Видимо, разница западных и восточных практик письма где-то здесь. Русские не китайцы, но попробовать понять их через великого восточного соседа — имеет смысл. Прививка постмодернизма, данная нам в «смутные годы», отразилась на сознании русских куда более благотворно, чем мы привыкли думать. Мы получили хорошую школу релятивизма, стали «хитрее», «изворотливее», «циничнее»: нам ли не понимать, что такое несимметричный ответ, о котором говорят политики и военные спецы, размышляя о нынешних «диффузных» противостояниях. Впрочем, и до «культурной оккупации» синтетическое мышление, неожиданно сочетающееся с глубинной тягой к последней правде и последней справедливости, было более распространено, чем аналитическое. Синтетическое мышление — это то, что предполагает существование сразу нескольких логик вместо одной, подбор логики, отличной от алгоритма противника. Существование нескольких логик одновременно, нескольких параллельных ответов, из которых должен быть выбран один наиболее парадоксальный, в этом понимании является определением таланта интуиции. Другими словами, способность к фантазии, воображению. Славянский ренессанс, обозначенный Милорадом Павичем, вполне может состояться на просторах нашей Родины.
Способность нести обаятельную пургу, через которую тем не менее просвечивает святая и бездонная истина, — мерцает в нас от Гоголя до Курёхина. Почти дзенский абсурд — русское умение; литература, кажется, только начала его осваивать. Алогичное мышление в частности, фольклорно-поэтическое в определенных условиях может быть лучшим способом познания, изначально полагая электрон и волной и частицей, а слово — и топором и иконой. Массовая кельтомания среди русских неслучайна: священное безумие в поэзии, парадоксальный юмор, сказочная религиозность. Ирландцы создали свою метафизическую литературу, мы еще нет. Мы подошли к порогу и словно на миг застыли. Китайская весть, кельтская весть, латиноамериканская весть. Где русская? По-моему, на подходе.
Преодоление литературы по-русски — одна из самых долгожданных для меня вестей; не знаю, от чего она будет отталкиваться: от протопопа Аввакума, «Слова о полку», Державина, Хлебникова, Гагарина, Калашникова… Поэзия — вещь сверхчеловеческая и, значит, наднациональная. С другой стороны, каждый народ играет свою партию в общем оркестре истории: в силу своего темперамента, менталитета. Именно так развивается любая национальная культура — через заимствования. Соло на этом балу — вещь относительная. Главное, что каждый занят своим делом и по-своему необходим. Так вот, русские для меня звучат отнюдь не балалаечным или бутылочным звоном, а фортепьянными накатами Рахманинова, Прокофьева и Чайковского — мощным и неповторимым больше нигде звуком и тоном. Если бы наша «национальная поэзия» восприняла сегодня этот простой факт как фон, на котором можно работать, она зазвучала бы иначе. Кротость, смирение — хорошо и похвально, но для полноценной жизни нужен полный диапазон звуков. И он в нас есть.
Мы закрылись, сбитые с толку политической неразберихой, увязшие в плену бесплодных самоунижений, в ученических оглядках на давно тупиковые штудии западной «университетской литературы». Но двадцать лет обморока, полусмерти — это же инициация, начало перехода на новый, более качественный жизненный виток. Теперь можно многое начать сначала. Почти с нуля. Отбросив все призрачное и вымороченное. Не для нас ли В. Топоров восстанавливал индоевропейский протогимн, Вяч. Иванов выпускал «Мифы народов мира», Д. Лихачев восстанавливал берестяные грамоты и «Слово о полку»?
Старшее поколение сделало достаточно много, чтобы мы росли нормальными людьми. Я это к тому, что для восстановления, а еще лучше — для воссоздания, идентичности есть всё. Говорят, мы имперская нация.
Ирина Авралева подчеркнула, что без имени Рахманинова невозможно представить музыкальный мир. Такой масштаб юбилейного празднования свидетельствует, насколько для всех нас всё, что связано с его именем, ценно и значимо. В фойе работает выставка «Федор Шаляпин - Сергей Рахманинов: параллели и пересечения», а в сам день рождения пройдёт концерт Воронежского академического симфонического оркестра с хором и солистом театра оперы и балета. По словам Ирины Авралевой именно романсы отражают симбиоз поэзии, музыки и любви, который был так важен для Сергея Рахманинова. В Театре оперы и балета главным днём празднования юбилея станет «Рахманиана». Александр Литягин добавил, что в Театре оперы и балета также запланированы камерные концерты «Здесь хорошо!
Сама мелодия развивается неторопливо, медленной поступью, но необычайно напевно. В то же время чувствуется некая напряженность в музыке, которую рассеивает наступление побочной партии. Как обычно, она контрастна главной. Это уже образ любви, счастья с оттенком томления. Вторая часть Adagio sostenuto — это лирический центр концерта. Вся часть написана в едином эмоциональном фоне и вырастает из одного тематического зерна. Сама музыка невероятно мечтательная, спокойная, символизирует собой красоту природы и гармонию. Именно в этой части впервые появляется типичный рахманиновский тип мелодии — очень легкой, трепетной, которая как бы «парит». Этот мягкий образ еще больше оттеняется сопровождением — мягким и колышущемся, которое расцвечивает основную мелодию необыкновенными красками. Подобная игра светотени придает музыке ощущение умиротворенности, шелеста листвы теплым летним вечером. Средний раздел, наполненный страстной патетической декламацией, вносит некое смятение и напоминает о горестных переживаниях. Но он появляется лишь как воспоминание и снова сменяется мягкой, светлой лирической темой. Финал Второго концерта возвращает снова к образу первой части и величественно утверждает победу светлого начала, торжество самых светлых чувств.
В 1899 году композитор в депрессии приехал к своей ученице в село Красное Новохопёрского района и там начал работу над произведением, которое сейчас входит в репертуар всех ведущих пианистов мира. В связи с этим одно из мероприятий, посвящённых 150-летию со дня рождения Рахманинова, будет проведено там. Кроме того, в Красном установят скульптурную композицию, «Сергей Рахманинов «Сирень». Мария Александровна отметила, что говорить о Рахманинове планируется разными способами, через поиск новых подходов, современным языком. Идея в том, чтобы призвать участников слушать его произведения везде: в магазине, за рулём, на пробежке. Ирина Авралева подчеркнула, что без имени Рахманинова невозможно представить музыкальный мир.
Композитор Концерт №2 для фортепиано с оркестром
| 5. История создания Второго концерта | История создания 2 концерта рахманинова. Просмотр полной версии: 4-й Рахманинова. По-моему, это наиболее современный и короткий из фортепианных концертов С. В каких-то запылившихся темках в разделе оффтопик его называют гениальным и незаслуженно забытым. |
| Второй концерт Рахманинова как национальная идея | Готовя второй концерт Рахманинова, музыка заставила меня глубоко задуматься нед ее судьбой. Наверное, самый популярный, наряду с первым концертом Чайковского, фортепианный концерт. И правда, простота выражения совершенно удивительная. |
| Композитор Концерт №2 для фортепиано с оркестром | Контент-платформа | Второй концерт Рахманинова часто считают наиболее мелодичным из всех его концертов. Он исполнен романтическим светлым тоном, полным резкости и сильных эмоций. |
| Великая русская музыка (2): С.Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром № 2. | Конспект урока: Звучит "Вокализ" инова. Великий русский певец н давал концерт. Ему аккомпанировал молодой музыкант. |
| Ключевые особенности второго концерта Рахманинова: Знакомимся со шедевром мировой классики | В последние годы жизни Рахманинова создал «Симфонические танцы», которые исследователи музыки считают одним из его лучших произведений. Все это время он продолжал выступать — и свой последний концерт дал за 6 недель до смерти. |
Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (Рахманинов)
| Рахманинов – концерт 2 | Второй фортепианный концерт стал одним из наиболее известных и часто исполняемых творений Рахманинова. В творчестве композитора он занимает особое место. |
| Второй концерт Рахманинова: история его первого исполнения | Концерт для фортепиано с оркестром №2 до минор, op. 18 был написан Сергеем Рахманиновым в 1900 году и впервые полностью исполнен в Москве 27 октября 1901 года автором с оркестром под управлением А. И. Зилоти. История создания. |
| Великая русская музыка (2): С.Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром № 2. | Таким образом, Второй концерт Рахманинова является важной вехой в истории музыкального исполнительства и позволяет насладиться его музыкальным талантом и исполнительской мастерством. Место и время премьеры произведения. |