`L`estro armonico`, 12 концертов для струнных инструментов: № 1 для 4-х скрипок, виолончели, струнных и континуо ре мажор, RV549 (op.3/ 1). Композитор, ровесник Баха создатель 12 концертов для оркестра. 96 просмотров.
Иога́нн Себастья́н Бах
Много раз публика вызывала певцов. Мелодии оперы звучали по всему городу и за его пределами. Музыкальные перекрёстки Европы. Немецкий композитор Иоганн Себастьян Бах 1685—1750 при жизни не был знаменит. Светскому обществу его произведения казались слишком серьёзными, а церковь отвергала их из-за недостаточно богобоязненного характера. В юности композитор много путешествовал по Германии, служил скрипачом, органистом, руководил придворным оркестром.
Здесь Бах создаёт свои лучшие произведения. Во многие из них композитор не побоялся ввести мелодии народных песен и танцев, это делало сложную музыку более доступной для простых прихожан. Основой для него послужил текст Евангелия, по преданию, написанный учеником Христа апостолом Матфеем, повествующий о последних днях Иисуса, его страданиях страстях и смерти. Этот текст Бах наполняет новым смыслом и превращает евангельскую легенду в народную драму, в которой Герой жертвует собой ради спасения людей, собственными страданиями искупая людские грехи и открывая им путь к спасению. Жизнь его была коротка, полна лишений и одиночества, хотя были в ней и великие радости, любовь, счастье, творчество.
С 3 лет он начал учиться музыке, в 4 года сочинил свой первый концерт, в 12 написал оперу, премьера которой состоялась в миланском театре, а в 14 Моцарт уже академик самой престижной музыкальной академии в Италии.
Генделевские сочинения отличает особый тип фактуры , которому даже в условиях имитационной полифонии присуща неизменная ясность гармонической основы целого и рельефное выделение важнейших мелодических образований — следствие присущего стилю композитора приоритета вокального начала повлиявшего и на инструментальные полифонические сочинения. Искусство Генделя по сути своей объективно и действенно, при этом подчас в его музыке на первый план выходит изобразительность например, в картинах «казней египетских» из оратории «Израиль в Египте». Одно из существенных качеств музыкального мышления композитора — театральность, свойственная не только его сценическим, но и ораториальным произведениям. Долгое время Гендель считался прежде всего мастером оперы; всего он написал свыше 40 произведений в этом жанре в основном итальянские оперы на исторические или историко-мифологические сюжеты, традиционно причисляемые к операм-сериа. Однако в наибольшей мере специфика генделевского искусства воплотилась в ораториях около 25 — масштабных эпических и драматических композициях с активным участием хора. Большинство ораторий в том числе такие шедевры, как «Саул», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей» и др. Стилистически близки ораториям другие сочинения кантатно-ораториального типа «Ода ко дню рождения королевы Анны», «Празднество Александра», «Ода ко дню Святой Цецилии», «Празднество на Парнасе» , а также духовная музыка композитора около 30 антемов , «Брокес-пассионы» , 5 «Te Deum» и другие церковные песнопения. Гендель проявил себя и в камерной вокальной музыке около 100 сольных кантат, вокальные дуэты, арии, английские песни и др.
Оратория «Мессия». Хор «Аллилуйя». Симфонический оркестр Берлинского радио, Берлинский Гендель-хор. Дирижёр Г. Гендель написал около 20 трио-сонат в т. Творчество Генделя оказало воздействие на развитие не только английской музыки 18 в. Оно существенно повлияло на К. Глюка , Й. Гайдна , В.
Моцарта , а также Л.
В 1738 — 1739 годах он создает библейские оратории «Саул» и «Израиль в Египте», а затем и еще ряд ораториальных сочинений, в том числе «Самсон» и «Мессия». Кажется, что теперь успех близок к нему, как никогда, но появляется новый враг в лице церкви. Против Генделя выступает все духовенство, обвиняя его в кощунстве и святотатстве. Его концерты бойкотируются, специально нанятые люди срывают афиши, дамы из высшего общества в дни его выступлений устраивают приемы с тем, чтобы отвлечь от них наибольшее число посетителей. В конце концов Гендель, понимая всю безысходность своего положения, решает покинуть Англию. Осенью 1741 года он получает приглашение из Дублина — столицы Ирландии — провести там цикл концертов и, естественно, принимает его. Выступления Генделя в Ирландии имеют огромный успех, что возвращает композитору веру в свои собственные силы. Полный новых музыкальных планов, Гендель возвращается в Лондон, но здесь его ждут лишь новые разочарования: никогда еще прежде отношение к нему не было настолько враждебным.
Однако именно в то время, когда Гендель уже окончательно оставил мысль покорить столицу Англии, в его судьбе происходит коренной перелом. В 1745 году претендент на английский престол Чарльз Эдуард Стюарт при поддержке реакционной католической партии организует восстание в Шотландии, после чего со своей армией движется на Лондон. В ответ в Англии поднялась волна патриотического движения: на борьбу с папизмом встали практически все слои населения этой страны. Гендель же, став на сторону передового общественного движения, выражает чувства, мысли и настроения, волновавшие английскую публику, посредством музыки. В гимне для добровольцев, а затем в двух ораториях — «Оратории на случай» и «Иуде Маккавее» — автор призывает англичан к борьбе с врагами родины и прославляет победителей, освободивших отечество от нашествия захватчиков. Данные произведения принесли широкое признание и популярность, этого Гендель упорно добивался в течение 35 лет. В 1750 году Гендель совершил последнее путешествие на родину, в Галл. По возвращении в Лондон он принялся за работу над новой ораторией — «Иевфай», но здесь его снова постигло несчастье — он начал слепнуть. Убедившись в неизлечимости своей болезни, Гендель смирился с неизбежностью и слепым закончил ораторию «Иевфай», кроме того, руководил исполнением своих произведений, давал концерты.
За несколько дней до смерти, 6 апреля 1759 года, Гендель дирижировал ораторией «Мессия», а уже 14 апреля великий композитор скончался. Творческое наследие Генделя огромно, разнообразно и включает в себя произведения различных жанров: оперу с ее разновидностями, хоровую музыку — светскую и духовную, многочисленные оратории, камерную вокальную музыку и сборники инструментальных пьес. Как уже было отмечено выше, в центре внимания композитора всегда стояла опера. Он прекрасно понимал ее силу воздействия как драматического музыкально-театрального жанра. Однако в опере seria Гендель не мог полностью воплотить свои намерения, т. Работа над ораторией означала для Генделя выход из творческого тупика. Именно в ораториальном жанре он создал произведения, являющиеся подлинными шедеврами, причем помог ему в этом богатейший опыт, накопленный во время изучения итальянских опер, сочинения «Антемов» и инструментальной и оркестровой музыки. Темы, выбранные Генделем для своих ораторий, соответствовали его гуманным этическим и эстетическим установкам. Сюжеты для данных произведений композитор черпал из самых разных источников: исторических, античных, библейских.
Примечательно то, что оратории Генделя носят светский характер. Сам композитор предназначал их для театра и исполнения в декорациях. Содержание же ораторий составляет патриотическая борьба народа. Эпико-героический характер образов определил формы и средства их музыкального воплощения. Гендель был настоящим мастером оперы, и все достижения оперной музыки он сделал достоянием оратории. Но в отличие от оперы seria, основывавшейся на сольном пении, стержнем оратории стал хор как форма передачи мыслей и чувств народа. Именно хоры сообщают произведениям Генделя величественный, монументальный облик. Гендель, в совершенстве владея виртуозной техникой хорового письма, добивается разнообразнейших звуковых эффектов. Он использует хоры в самых контрастных положениях: при проявлении скорби и радости, героического подъема, гнева и возмущения.
При этом композитор то заставляет хор звучать с грандиозной мощью, то низводит его звучание до пианиссимо. В некоторых случаях Гендель пишет хоры в аккордово-гармоническом складе, сплетая голоса в единое целое и усиливая с помощью полифонии движение. Полифонические и аккордовые элементы следуют один за другим, а иногда и объединяются. Чайковский отзывался о Генделе как о мастере хорового жанра следующим образом: «Гендель был неподражаемый мастер относительно умения распоряжаться голосами. Нисколько не насилуя хоровые вокальные средства, никогда не выходя из естественных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора такие превосходные эффекты масс, каких никогда не достигали другие композиторы…». Следует заметить, что в ораториях, где главным действующим лицом является народ, значение хора неизмеримо возрастает. Примером тому может служить хоровая эпопея «Израиль в Египте».
Установки для фейерверков в лондонском Грин-парке Празднование мира 27 апреля 1749 года в лондонском Грин-парке с фактическим исполнением Королевского фейерверка и их музыки сопровождалось несчастными случаями: был дан 101 оружейный салют в качестве стартового сигнала для фейерверка, разработанного Гаэтано Руджери и Джузеппе Сарти, и одновременного выступления? Однако артиллерийский салют прошел не так, как планировалось, и поэтому увертюра началась еще до фейерверка. Игрались ли другие движения как музыка для сопровождения фейерверка или отдельно, не задокументировано или является спорным.
Во всяком случае, сами фейерверки провалились: зрителям пришлось убегать под деревьями Зеленого парка от скопления ракет; часть великолепной световой архитектуры Джованни Никколо Сервандони Жан-Николя Серван сгорела в огне, что так разозлило итальянского архитектора, что он атаковал своим мечом английского пиротехника Чарльза Фредерика и Томаса Дезагулье. Когда наконец пошел дождь, в лондонской прессе было достаточно материала для подробных сенсационных репортажей, которым мы обязаны нынешней картиной происхождения музыки фейерверков. Единственная причина, по которой вечеринка не обернулась фиаско, - это музыка Генделя. Фейерверк-автомат 1749 г. Факт против вымысла Не все следует принимать за чистую монету! Один летописец утверждает, что в оркестре должно быть 112 музыкантов: 40 труб, 20 рожков, 16 гобоев, 16 фаготов, 8 пар литавр и 12 барабанов, тогда как другие источники сообщают о 100 музыкантах. Эти цифры вряд ли будут достигнуты; на самом деле было задействовано около 57 музыкантов: 24 гобоя , 12 фаготов , контрафагот , 9 валторн , 9 труб и 3 пары литавр и барабанов. В одном, однако, отчетам следует доверять: распространенное мнение о том, что во время фейерверка звучала свита Генделя, неверно; он разыгрывался «перед началом фейерверка» под центральной аркой великолепной деревянной архитектуры кавалера Сервандони, которая, однако, загорелась во время празднования. В связи с этим он отметил , в партитуре , где скрипачи должны удвоить части гобоя, виолончели и violons или контрабасы фагота часть и альты либо глубокий ветер или бас часть. Поскольку его не полностью убедил звук, Гендель затем сократил духовой инструмент в окончательной версии: инструменты оригинальной духовой версии играют во всех частях исправленной версии, за исключением бурре и первого менуэта, которые относятся только к оригинальной версии.
Иногда для поддержки бассо континуо используется клавесин.
Биография Иоганна Себастьяна Баха
В итальянской музыке наследного герцога и, как можно видеть из некоторых произведений, самого Баха привлекало чередование соло игры одного инструмента и тутти игры всего оркестра. В Веймаре у Баха была возможность играть и сочинять органные произведения, а также пользоваться услугами герцогского оркестра. Во время службы в Веймаре Бах начал работу над « Органной книжечкой » — сборником органных хоральных прелюдий, возможно, для обучения Вильгельма Фридемана. Этот сборник состоит из обработок лютеранских хоралов. К концу своей службы в Веймаре Бах был уже широко известным органистом и мастером клавесина. К этому времени относится эпизод с Маршаном. В 1717 году в Дрезден приехал известный французский музыкант Луи Маршан. Дрезденский концертмейстер Волюмье решил пригласить Баха и устроить музыкальное состязание между двумя известными клавесинистами, Бах и Маршан согласились. Однако в день соревнования выяснилось, что Маршан который, видимо, имел перед тем возможность послушать игру Баха спешно и тайно покинул город; состязание не состоялось, и Баху пришлось играть одному [7].
Дворец и сады в Кётене, гравюра из книги «Topographia» Маттеуса Мериана, 1650 год Соната для скрипки соль минор BWV 1001 , рукопись Баха Через некоторое время Бах опять отправился на поиски более подходящей работы. Старый хозяин не хотел его отпускать, а 6 ноября 1717 года даже арестовал за постоянные просьбы об отставке, но уже 2 декабря отпустил на свободу «с изъявлением немилости» [15]. Леопольд , князь Ангальт-Кётенский , нанял Баха на должность капельмейстера. Князь, сам будучи музыкантом, ценил талант Баха, хорошо ему платил и предоставлял большую свободу действий. Однако князь был кальвинистом и не приветствовал использование утончённой музыки на богослужениях, поэтому большинство кётенских работ Баха были светскими [16]. Среди прочего, в Кётене Бах сочинил сюиты для оркестра, шесть сюит для виолончели соло, Английские и Французские сюиты для клавира, а также три сонаты и три партиты для скрипки соло. Также в этот период были написаны « Хорошо темперированный клавир » и знаменитые « Бранденбургские концерты ». В следующем году Бах познакомился с Анной Магдаленой Вильке , молодой высокоодарённой певицей сопрано , которая пела при герцогском дворе.
Они поженились 3 декабря 1721 года [17]. Лейпциг 1723—1750 [ править править вики-текст ] В 1723 году состоялось исполнение его «Страстей по Иоанну» в церкви Св. Фомы в Лейпциге , и 1 июня Бах получил должность кантора хора Святого Фомы с одновременным исполнением обязанностей учителя школы при церкви , заменив на этом посту Иоганна Кунау [18]. В обязанности Баха входило преподавание пения и еженедельное проведение концертов в двух главных церквях Лейпцига, Св. Фомы и Св. Должность Иоганна Себастьяна предусматривала также преподавание латыни , однако ему было позволено нанимать помощника, делавшего эту работу за него, поэтому преподаванием латыни занимался Пецольд за 50 талеров в год. Бах получил должность «музыкального директора» всех церквей города: в его обязанности входил подбор исполнителей, наблюдение за их обучением и выбор музыки для исполнения. Во время работы в Лейпциге композитор неоднократно вступал в конфликты с городской администрацией [19] [20].
Первые шесть лет жизни в Лейпциге оказались очень продуктивными: Бах сочинил до 5 годовых циклов кантат два из них, по всей вероятности, были утеряны. Большинство этих произведений написаны на евангельские тексты, которые читались в лютеранской церкви каждое воскресенье и по праздникам в течение всего года; многие такие как «Wachet auf! Ruft uns die Stimme» или «Nun komm, der Heiden Heiland» основываются на традиционных церковных песнопениях — лютеранских хоралах. Во время исполнения Бах, по-видимому, сидел за клавесином или стоял перед хором на нижней галерее под органом; на боковой галерее справа от органа располагались духовые инструменты и литавры , слева находились струнные. Городской совет предоставлял в распоряжение Баха только около 8 исполнителей, и это часто становилось причиной споров между композитором и администрацией: Баху приходилось самому нанимать до 20 музыкантов, чтобы исполнять оркестровые произведения. На органе или клавесине играл обычно сам композитор; если он руководил хором, то это место занимал штатный органист или один из старших сыновей Баха. Сопрано и альтов Бах набирал из числа учащихся, а теноров и басов — не только из школы, но и со всего Лейпцига. Кроме регулярных концертов, оплачиваемых городскими властями, Бах со своим хором подрабатывали исполнением на свадьбах и похоронах.
Предположительно, именно для этих целей были написаны как минимум 6 мотетов. Частью его обычной работы в церкви было исполнение мотетов композиторов венецианской школы, а также некоторых немцев, например, Шютца ; во время сочинения своих мотетов Бах ориентировался на произведения этих композиторов. Со временем ему захотелось сочинять и исполнять больше светской музыки. В марте 1729 года Иоганн Себастьян стал руководителем Музыкальной коллегии Collegium Musicum — светского ансамбля, существовавшего ещё с 1701 года , когда его основал старый друг Баха Георг Филипп Телеман [21]. В то время во многих крупных немецких городах одарённые и активные студенты университетов создавали подобные ансамбли. В течение почти всего года Музыкальная коллегия дважды в неделю устраивала двухчасовые концерты в кофейне Циммермана, располагавшейся недалеко от рыночной площади. Владелец кофейни предоставил музыкантам большой зал и приобрёл несколько инструментов. Многие из светских произведений Баха, датированных 1730—1750-ми годами, были сочинены именно для исполнения в кофейне Циммермана.
В этот же период Бах написал части Kyrie и Gloria знаменитой Мессы си минор , позже дописав остальные части, мелодии которых почти целиком заимствованы из лучших кантат композитора. Вскоре Бах добился назначения на должность придворного композитора; по-видимому, он долго добивался этого высокого поста, который был веским аргументом в его спорах с городскими властями. Хотя вся месса целиком никогда не исполнялась при жизни композитора, сегодня многие считают её одним из лучших хоровых произведений всех времён. В 1747 году Бах посетил двор прусского короля Фридриха II , где король предложил ему музыкальную тему и попросил тут же что-нибудь на неё сочинить. Бах был мастером импровизации и сразу исполнил трёхголосную фугу. Позже он сочинил целый цикл вариаций на эту тему и послал его в подарок королю. Цикл состоял из ричеркаров , канонов и трио , основанных на продиктованной Фридрихом теме. Этот цикл был назван « Музыкальным приношением ».
Начало шестиголосной фуги из «Музыкального приношения», автограф Баха Другой крупный цикл, « Искусство фуги », не был завершён Бахом, несмотря на то, что написан он был, скорее всего, задолго до его смерти по современным исследованиям — до 1741 г. При жизни он ни разу не издавался. Цикл состоит из 18 сложных фуг и канонов, основанных на одной простой теме. В этом цикле Бах использовал весь свой богатейший опыт написания полифонических произведений. После смерти Баха «Искусство фуги» было опубликовано его сыновьями, вместе с хоральной прелюдией BWV 668, которую часто ошибочно называют последней работой Баха — в действительности она существует как минимум в двух версиях и представляет собой переработку более ранней прелюдии на ту же мелодию, BWV 641 [22] [23]. Со временем зрение Баха становилось всё хуже. Тем не менее, он продолжал сочинять музыку, диктуя её своему зятю Альтникколю. В 1750 году в Лейпциг приехал английский офтальмолог Джон Тейлор , которого многие современные исследователи считают шарлатаном.
Тейлор дважды прооперировал Баха, но обе операции оказались неудачными [24] , Бах остался слепым. Бах умер 28 июля ; возможно, причиной смерти стали осложнения после операций. Оставшееся после него состояние было оценено в более чем 1000 талеров и включало 5 клавесинов , 2 лютневых клавесина, 3 скрипки , 3 альта , 2 виолончели , виолу да гамба , лютню и спинет , а также 52 священные книги [25]. В течение жизни Бах написал более 1000 произведений. В Лейпциге Бах поддерживал дружеские отношения с университетскими профессорами. Особенно плодотворным было сотрудничество с поэтом Кристианом Фридрихом Хенрици , писавшим под псевдонимом Пикандер. Иоганн Себастьян и Анна Магдалена нередко принимали у себя в доме друзей, членов семьи и музыкантов со всей Германии. Частыми гостями были придворные музыканты из Дрездена , Берлина и других городов, в том числе Телеман , крёстный отец Карла Филиппа Эммануила.
Интересно, что Георг Фридрих Гендель , одногодка Баха из Галле , что в 50 км от Лейпцига, никогда не встречался с Бахом, хотя Бах дважды в жизни пытался с ним встретиться — в 1719 и 1729 годах [26]. Судьбы этих двух композиторов, однако, были соединены Джоном Тейлором, который оперировал обоих незадолго до их смерти.
Жизненный и творческий путь И. С Баха. Органное творчество Баха. Вокально-инструментальное творчество. Бах 1685 - 1750 — крупнейшая фигура мировой музыкальной культуры. Его творчество представляет собой одну из вершин философской мысли о музыке. Искусство великого творца приобщает к общезначимому, вневременному и к тому, что заложено в тайниках души человеческой и вызывает у слушателей немедленный отклик, пробуждая в них неизведанные ими самими дотоле нравственные силы. Будучи последним, наряду с Генделем, великим композитором эпохи Барокко, Бах пролагает пути к музыкальному классицизму.
Стали популярными слова Бетховена: «Его нужно звать не Бах по-немецки «ручей» , а море! Бах был глубоко религиозен. Библия всегда оставалась его настольной книгой.
Он отдал своего воспитанника в гимназию и продолжил обучать музыке. Однако учитель из старшего брата был неважный. Современники отзывались о нем, как о сухом и нечутком музыканте, а русский писатель и музыкальный критик В. Одоевский в своей новелле «Себастьян Бах» описал его следующим образом: «Сорок лет он прожил органистом в одной и той же церкви. Сегодня наш Бах разгорячился!
Занятия музыкой под руководством брата проходили для Иоганна столь же однообразно, что являлось для любознательного ребенка настоящей пыткой. Ему не оставалось ничего другого, как заниматься самообразованием. Узнав, что у брата в запертом шкафу хранится тетрадь с произведениями знаменитых композиторов, мальчик тайком по ночам доставал тетрадь и переписывал ноты при лунном свете. Эта утомительная работа, вследствие которой зрение Иоганна значительно ухудшилось, длилась шесть месяцев, пока однажды брат не застал своего маленького подопечного за его ночными занятиями и не отобрал уже переписанные ноты. Когда Иоганну Себастьяну исполнилось пятнадцать лет, он решил начать самостоятельную жизнь и переехал в Люнебург. В 1703 году молодой человек закончил гимназию и получил право поступить в университет. Но продолжить учебу он не смог, т. В течение своей жизни Бах несколько раз переезжал из города в город, меняя место работы.
Однако на новом месте его ждало то же самое: неудовлетворительные условия для развития своей деятельности, унизительное зависимое положение. Но как бы ни была неблагоприятна обстановка для жизни и творчества композитора, его никогда не покидало желание овладеть новыми знаниями и стремление к самосовершенствованию. Иоганн Бах постоянно изучал музыку не только своих соотечественников, но также итальянских и французских композиторов например, А. Скарлатти, Ф. Не упускал Бах случая и лично познакомиться с выдающимися музыкантами, изучить манеру их исполнения. Однажды, не располагая деньгами на поездку, молодой человек отправился в другой город пешком, чтобы послушать игру прославленного органиста Букстехуде. Такое же упорство, как в учении, Бах проявлял и в отстаивании своих взглядов на творчество и музыку. Вопреки преклонению придворного общества перед иностранной музыкой, композитор изучал и широко использовал в своих произведениях народные немецкие песни и танцы.
Следует заметить, что талант Баха не ограничивался областью композиции. Он был лучшим среди своих современников исполнителем на органе и клавесине. Рассказывают, что однажды Баха пригласили в Дрезден, чтобы участвовать в состязании со знаменитым в то время французским органистом и клавесинистом Луи Маршаном. Накануне состоялось предварительное знакомство музыкантов, оба они играли на клавесине. В ту же ночь Маршан поспешно уехал, признав тем самым неоспоримое превосходство Баха. С 1708 года Иоганн Бах обосновался в Веймаре, где поступил на службу в качестве придворного музыканта и городского органиста. Здесь он создал свои известнейшие произведения для органа, в том числе токкату, фугу ре-минор и пассакалию до-минор. Эти сочинения отличаются глубиной содержания, звучностью и совершенством по мастерству.
В 1717 году Бах с семьей перебрался в Кетен. В этом городе он писал в основном клавирную и оркестровую музыку. Блеснуть своим искусством игры на органе он не мог, т. Зато в обязанности композитора входило руководить небольшим оркестром, аккомпанировать пению принца и развлекать его игрой на клавесине. Все свое свободное время Бах, как и прежде, отдавал творчеству. Созданные в это время произведения для клавира представляют собой вторую — после органных сочинений — вершину в его творчестве. В Кетене были написаны двухголосные и трехголосные инвенции трехголосные инвенции Бах называл симфониями , «Французские» и «Английские» сюиты, 24 прелюдии и фуги, составившие первый том большого труда под названием «Хорошо темперированный клавир», а также известная «Хроматическая фантазия и фуга» ре-минор. Из Кетена в 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где и остался до конца своих дней.
Здесь композитор занял должность кантора руководителя хора певческой школы при церкви Святого Фомы. Данное положение обязывало его ограничить свое творчество довольно узкими рамками и сочинять такую музыку, которая бы «не была слишком продолжительной, а также… опероподобной, но чтобы возбуждала в слушателях благоговение». Однако Бах, как всегда, жертвуя многим, никогда не поступался главным — своими художественными убеждениями. Действуя в соответствии с этим принципом, композитор смог, даже будучи стеснен различными условностями, создать свои лучшие вокально-инструментальные композиции: большую часть кантат, «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», мессу си-минор, «Итальянский концерт». Примерно в это же время он закончил и второй том «Хорошо темперированного клавира», куда вошли 24 новые прелюдии и фуги. Помимо огромной творческой работы и службы в церковной школе, Бах принимал активное участие в деятельности «Музыкальной коллегии» города — общества, объединявшего любителей музыки, время от времени дававших светские концерты для жителей города. Специально для подобных выступлений перед публикой, в которых он и сам не раз принимал участие в качестве солиста и дирижера, Бах написал много оркестровых, клавирных и вокальных произведений светского характера. Между тем основная работа Баха — руководителя школой певчих — приносила ему одни огорчения и неприятности.
На протяжении всей жизни он создавал произведения, поразительные по своему глубокому содержанию и внутреннему богатству. Так было и на этот раз. В Лейпциге Бах создал свои лучшие вокально-инструментальные композиции: большую часть кантат всего Бахом написано около 250 кантат , «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», Мессу си минор. Месса близка по содержанию «Страстям». В прошлом и месса и «страсти» представляли собою хоровые песнопения в католической церкви. У Баха эти произведения выходят далеко за рамки церковной службы. Месса и «Страсти» Баха — это монументальные произведения концертного характера. В их исполнении участвуют солисты, хор, оркестр, орган. По своему художественному значению кантаты, «Страсти» и Месса представляют собою третью, самую высокую вершину творчества композитора. Церковное начальство было явно недовольно музыкой Баха.
Как и в прежние годы, её находили слишком яркой, красочной, человечной. И действительно, музыка Баха не отвечала, а скорее противоречила строгой церковной обстановке, настроению отрешенности от всего земного. Наряду с крупными вокально-инструментальными произведениями Бах продолжал писать музыку для клавира. Почти в одно время с Мессой был написан знаменитый «Итальянский концерт». Позже Бах закончил второй том «Хорошо темперированного клавира», куда вошли новые 24 прелюдии и фуги. Помимо огромной творческой работы и службы в церковной школе, Бах принимал активное участие в деятельности «Музыкальной коллегии» города. Это было общество любителей музыки, которое устраивало концерты светской, а не церковной музыки для жителей города. С большим успехом Бах выступал в концертах «Музыкальной коллегии» как солист и дирижер. Специально для концертов общества он написал много оркестровых, клавирных и вокальных произведений светского характера. Но основная работа Баха — руководителя школы певчих — приносила ему одни огорчения и неприятности.
Средства, отпускавшиеся церковью на школу, были ничтожны, и певчие мальчики голодали, были плохо одеты. Невысок был и уровень их музыкальных способностей. Певчих нередко набирали, не считаясь с мнением Баха. Оркестр школы был более чем скромен: четыре трубы и четыре скрипки! Все прошения о помощи школе, поданные Бахом городскому начальству, оставались без внимания. Отвечать же за всё приходилось кантору. Единственной отрадой были по-прежнему творчество, семья. Еще при жизни отца они стали известными композиторами. Большой музыкальностью отличалась Анна Магдалена Бах, вторая жена композитора. Она обладала прекрасным слухом и красивым, сильным сопрано.
Композитор, ровесник Баха создатель 12 концертов для оркестра
| 2. Характеристика творческого стиля Генделя. | Композитор, ровесник Баха создатель 12 концертов для оркестра. 96 просмотров. |
| Музыка фейерверков - | Для музыкантов он возвёл громадное, напоминающее дорический храм деревянное здание высотой около 30 м и длиной около 117 м. После того как прозвучала музыка Генделя, дали знак к началу фейерверка. Был произведён салют из 101 медной пушки. |
"Музыка на воде" Гендель
Затем стал органистом в Мюльхаузене. За это время завоевал популярность как виртуозный органист. В 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где и прожил до конца жизни. Весной 1729 года музыканта назначили руководителем Музыкальной коллегии: светского ансамбля, основанного другом Баха Георгом Филиппом Телеманом. Ансамбль дважды в неделю на протяжении года устраивал двухчасовые концерты в кофейне Циммермана рядом с рыночной площадью. В их число входит шутливая «Кофейная кантата», комическая «Крестьянская кантата», клавирные пьесы и концерты для виолончели и клавесина. В эти годы написана знаменитая «Месса си минор», которую называют лучшим хоровым произведением всех времен. Лейпцигский период стал вершиной творческого пути композитора, это годы создания самых монументальных его произведений, хотя и очень сложные годы в материальном плане.
Далее работал кантором в церкви святого Фомы и в школе при этой церкви, а также руководил студенческой «Музыкальной коллегией». До последних дней композитор писал музыку: светскую и духовную, для разных инструментов. В его наследии более тысячи произведений, но при жизни издано только одно: праздничная кантата «Господь - мой царь».
Народ на берегах Темзы и в лодках на воде тоже принял участие в королевском веселье. Точный порядок частей внутри сюит неизвестен, иногда перемешиваются части разных сюит. Вероятно, когда музыка звучала для короля, медленные, часто тихие части исполнялись, когда барки короля и оркестра находились рядом, а громкие, оживлённые части — когда барки отплывали друг от друга.
Сюита была создана Генделем в 1749 г. Торжество с фейерверком готовилось для знати, дипломатов и приглашённых гостей, но было решено провести генеральную репетицию без фейерверка, на которой музыку мог послушать народ. О месте репетиции состоится она в лондонском Грин-парке или в Воксхолл-гарденз Гендель долго препирался с устроителями праздника. Ещё бо? Возникли трудности и с назначением даты генеральной репетиции, поскольку её хотел посетить герцог Камберлендский и потребовалось выбрать удобное для него время. Генеральная репетиция состоялась 21 апреля 1749 г.
Входная плата составила два с половиной шиллинга. Сообщалось, что в репетиции участвовали 100 музыкантов, а слушателей собралось 12 тысяч. Конные экипажи и пешеходы, спешащие на представление, создали огромную пробку, и даже возникла драка. Основное торжество прошло 27 апреля 1749 г. Музыка Генделя сопровождала грандиозный праздничный фейерверк.
Консультацию по вопросам и домашним заданиям может получить любой школьник или студент. Композитор, ровесник Баха создатель 12 концертов для оркестра Композитор, ровесник Баха создатель 12 концертов для оркестра.
Этот поворот не останется без последствий и на дальнейшем пути композитора. Создавая подлинно героические оратории, он будет обращаться порою к темам и образам, связанным с идеей жертвы, жертвенности в судьбе человека, непреодолимой роковой обреченности героя или героини. Да и все, чего достиг Гендель за многие годы в оперном искусстве, все лучшее, что он нашел здесь, не пройдет мимо оратории. Итальянскую оперу seria он подвел к порогу реформы. Ее начнет осуществлять Глюк только спустя двадцать с лишком лет, когда сложатся для того необходимые исторические условия. Сам же Гендель продолжит свои искания в жанре оратории. Прежде чем оратория стала основным жанром в творчестве Генделя, он в течение многих лет время от времени обращался к ней и родственным ей крупным вокальным формам. Две ранние оратории были созданы им в Италии. К ораториальным произведениям обычно причисляют серенаду «Ацис, Галатея и Полифем» 1709 и маску «Эсфирь» 1720 , хотя они, строго говоря, ораториями не являлись. К некоторым из этих сочинений Гендель обращался и позднее, создавая новые иногда совершенно новые их редакции. Так, «Триумф Времени и Истины» 1708 он переработал чуть ли не через полвека 1757. Вторая - ораториальная - редакция «Эсфири» относится к 1732 го- 111 ду. В это время композитор уже овладел опытом и традициями английского хорового письма, написав ряд крупных антемов, что побудило его, в частности, усилить хоровое начало в «Эсфири» и придать произведению более монументальный характер. Здесь, по существу, определяется и крепнет увлечение Генделя ораторией как своего рода хоровой драмой. В 1733 году возникают его оратории «Дебора» и «Аталия». Если литературным источником «Эсфири» была одноименная лирическая драма Расина, то источником «Аталии» является его же трагедия. В дальнейшем Гендель опирается в ораториальном творчестве и непосредственно на библию, и на претворение ее образов в поэзии, а также на античные сюжеты, которые займут у него значительное место. Начиная с 1738 года оратория находится в центре творческих интересов Генделя, становится его истинным призванием. Не следует думать, однако, что он обратился к этому жанру, как бы отшатнувшись от оперы. Оратория привлекла его одновременно и большей широтой, свободой от условностей, и драматическими возможностями, отчасти близкими опере. В оратории композитор был свободен от либреттно-сценических ограничений, сложившихся в итальянской опере seria, от стереотипных драматических коллизий. В оратории он мог усилить близкое ему эпическое начало, углубить живописную сторону музыки, воплотить ее средствами образы высокого этического плана, создать впечатляющие картины больших народных движений. И все это - в широком повествовательном раскрытии, с художественным вниманием к каждому повороту «действия», к каждому душевному движению, без той «тесноты» и спешки, в которой развертывались события, например, в опере «Юлий Цезарь». Генделю свойственно было мыслить крупным планом, картинно и объемно, но на оперной сцене он вынужден был ограничиваться «военной музыкой», звучащей наспех, или рассказом о грандиозных событиях в форме речитатива. В библии он нашел многое, что могло его привлечь. Библейские истории о судьбах целого народа, о его страданиях в плену и рабстве, о борьбе за свое избавление и освобождение, о подвигах его героев и вождей, об их победах вдохновили Генделя на создание таких ораторий, как «Израиль в Египте», «Самсон», «Иуда Маккавей». Подобные сюжеты глубоко захватывали его новую аудиторию, самим ходом истории хорошо подготовленную к их восприятию. Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимстванными из Ветхого завета» 3. Память об этом была крепка 3 Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. Понятие об избранном народе переносилось из нее на собственный народ, и победа английской армии в 1746 году праздновалась затем исполнением оратории о библейском герое «Иуда Маккавей». Не одни лишь эпико-героические сюжеты почерпнул Гендель из библии. Он обратился к истории о царе Сауле и молодом Давиде 1738 , раскрыв драматический конфликт старого властителя с новой подымающейся силой и присоединив к нему сложные семейные перипетии в доме Саула. Он в идиллических тонах представил библейскую историю об Иосифе и его братьях 1744. Трактовал историю Валтасара 1744 как хоровую трагедию. Создал ряд картин из истории царя Соломона 1748. Выделил черты личной драмы в «Сусанне» 1748. С большой глубиной выразил трагедию Иевфая 1751 , в известной мере предсказав образы и коллизии «Ифигении в Авлиде» Глюка. Сугубо духовная тематика «Мессии» 1742 не связана с Ветхим заветом, и эта известная оратория Генделя стоит в его творчестве особняком. Ближе всего по духу к музыкальной драме подходят оратории Генделя на античные сюжеты: «Семела» 1749 , «Геракл» 1745 и «Александр Бал» 1747. И «Семела», и «Геракл» - сильные, грозные драмы любви и ревности, властных и неукротимых чувств, приводящих к страшной катастрофе гибель испепеленной молнией Семелы, гибель Геракла из-за ревности его жены Деяниры. Либреттист «Геракла» Т. Броутон в своем предисловии ссылался на образец античной трагедии «Трахинянки» Софокла. Именно в этих ораториях Гендель решительнее, чем в операх, двигался к Глюку и его реформе, а в некоторых отношениях и превзошел его по силе темперамента, драматического выражения и глубине музыкальных образов. На рубеже 1749 - 1750 годов Гендель написал музыку к трагедии Т. Смоллетта «Альцеста». И в этом случае композитор, сблизивший свою задачу одновременно и с оперой и с ораторией, вдохновился сюжетом трагедии, в свою очередь привлекшим позднее Глюка. В жанре оратории, как ни в одном другом, Гендель мог свободно распоряжаться хоровыми массами, вовлекая хор в эпическое повествование или драматическое действие. Он и не думал подражать итальянским образцам оратории, которая в его время тяготела к оперным формам гораздо более, чем к хоровой монументальности. Подобно Баху Гендель, видимо, всегда испытывал глубокий творческий интерес к крупным полифоническим формам, быть может еще со времен своих занятий в Галле. Работая над антемами, он еще укрепился в этом тяготении. Однако его привлекала в трактовке хора не только возмож- 113 ность обобщенного выражения чувств в монументальной форме что преобладает, например, в «Оратории на случай» , но и перспектива действенного, драматичного использования хоровых масс или живописной, широко-картинной их трактовки. Хоровая полифония Генделя никогда не носит отвлеченно-конструктивного характера: она неизменно выразительна, действенна, изобразительно-картинна, образно конкретна. Она как нельзя лучше соответствует генделевскому мышлению крупным планом. Гендель пишет хоровые фуги и фугато, включает фугированную часть в форму типа французской увертюры, сопоставляет имитационные и аккордовые разделы внутри хоровых номеров. Наряду с этим у него есть хоры и гимнически-аккордового, даже песенного склада. Известно, например, что хор юношей в оратории «Иуда Маккавей» имеет своим прообразом французскую песенку «La jeune Nanette». Однако Гендель придал целому такую стройность и ясность - при более широком развитии мелодии, - что его хор кажется более классически-песенным, нежели подлинная песня. И одновременно композитор может создать свободный, как импровизация, как незамкнутый аккомпанированный речитатив, хор о «тьме египетской» в оратории «Израиль в Египте». Основной формой сольного пения и в оратории остается ария. Но она не обязательно персонифицируется: ее может исполнять безымянный корифей хора, «один из народа»; она способна выражать и лирическое чувство «от автора». Среди арий есть и большие виртуозные da capo чаще всего бравурно-героические и небольшие, песенные, то легкие и прозрачные, то глубокие в своей простоте и строгости. Героический стиль обусловливал тогда особую вокальную виртуозность, проявляемую в фанфарных возгласах, стремительных пассажах, в мелодиях большого диапазона при очень быстром темпе. Поскольку подобные арии часто исполнялись в оратории басами и тенорами, это требовало от мужских голосов таких же колоратур, как и от высокого сопрано. Смелая широта мелодии, порой маршеобразность движения, мощное сопровождение, энергичный темп придавали целому характер героического натиска, силы, подъема. С героическими ариями контрастируют у Генделя арии идиллические, светлые, спокойно-созерцательные, выражающие чувство умиротворения, воспевающие верность и добродетель, красоту мирной природы иногда в духе пасторали, в движении сицилианы. Наиболее пленительны в ораториях, как и в операх, лирические lamento, проникнутые глубоким чувством скорби или задумчивой грусти, то патетические, то строго-сдержанные, совершенно лишенные виртуозности. Ансамбли и в оратории и в опере у Генделя не получают особого развития и обычно не отличаются индивидуализацией партий: дуэт - скорее «ария для двоих», чем диалог двух исполнителей. Когда в дуэтах редко в трио выступают корифеи хора, это вполне естественно. Более скромное место по сравнению с оперой за- 114 нимают в оратории речитативы, так как события здесь не разворачиваются столь быстрой чередой: оратория как эпико-драматический жанр у Генделя более сосредоточенна, чем стремительна. Речитативы сплошь и рядом несут в себе эпическое начало. Когда же они драматизируются и речь идет о скорби, страданиях, горестях, их гармония усложняется и обогащается. В еще большей мере это относится к «чрезвычайным» средствам аккомпанированного речитатива. Очень важна в ораториях партия оркестра, весьма дифференцированная в сопровождении хоров и арий концертирующие инструменты , трактованная то крупным планом, в широких линиях, то с тонкой детализацией, с заботой о необычном колорите. Самостоятельные оркестровые номера не слишком часты, но приобретают важное выразительное значение: небольшая «Пасторальная симфония» в «Мессии», траурный марш в «Сауле» и «Самсоне», марш в «Иуде Маккавее», «Военная музыка» в «Валтасаре», Sinfonia в начале третьей части «Иосифа», праздничный марш в «Иисусе Навине», короткие ночные «симфонии» в «Теодоре» и т. Всегда импозантны и значительны увертюры, обычно французского типа в «Аталии» - итальянского. Впрочем, Гендель охотно присоединяет к традиционным двум частям еще менуэт «Самсон», «Геракл» или гавот «Семела» или менуэт и куранту «Теодора». В «Иосифе» увертюра состоит из четырех частей: это фугированное Andante - Larghetto quasi basso ostinato - фугированное Allegro - менуэт. В ряде случаев тематический материал увертюры связан с дальнейшей музыкой оратории «Дебора», «Иуда Маккавей». В некоторых увертюрах усматривают признаки программности «Эсфирь», «Валтасар». Особый интерес представляет вступительная Sinfonia к оратории «Саул» - по сочетанию сюитно-сонатного принципа четыре части: Allegro - Largo - Allegro - Andante larghetto e piano в движении менуэта с признаками органного концерта. Три первые части идут с органом, а в третьей орган концертирует: Гендель, по-видимому, написал это для собственного исполнения. Как ни важны общие принципы ораториального искусства Генделя, у него невозможно выделить единый тип ораторий. И повсюду у композитора есть еще особые, индивидуальные в каждом произведении находки новых образных сфер и средств выразительности. В оратории «Саул» первое исполнение 16 января 1739 года, либретто Ч. Дженненса поистине драматична «сцена» смятенного Саула у Эндорской волшебницы. Трагическим чувством Проникнут его аккомпанированный речитатив, когда он решается вопрошать свою судьбу. Ария волшебницы Largo quasi Andan- 115 te, f-moll, тенор с гобоем, фаготом и струнными выдержана в темном колорите и строгом «роковом» характере заклинания: она вызывает инфернальные силы. Появляется дух пророка Самуила, который обращается, к Саулу: «Зачем ты вызываешь меня из царства покоя в мир страданий? Самуил - низкий бас. Его аккомпанированный речитатив Largo, с двумя фаготами и предельно низкими басами сопровождения звучит и внушительно и остро ниспадающие интонации увеличенного трезвучия; пример 29. Такая трактовка библейского сюжета близка опере, хотя и более строга. Ее можно сопоставить со сценой заклинания в лирической трагедии Рамо «Ипполит и Арисия». Сразу после окончания «Саула» Гендель приступил к новой оратории «Израиль в Египте» первое исполнение 14 апреля 1739 года, текст по библии. Здесь нет и следа личной драмы, нет и вообще личностей, персонифицированных героев: возникают величественные картины страданий народа, «казней египетских», исхода евреев из Египта через Черное море. Все здесь другое, чем в «Сауле»: это самая эпическая из ораторий Генделя. В ней только сокращен, но не изменен текст библии, причем немногие избранные строки получают в музыке первой части оратории полное, широкое образное воплощение. Вторая часть уже не повествует о событиях; она носит радостный, благодарственный характер как торжественное заключение грандиозной эпопеи. Огромное место в композиции целого принадлежит хору. Увертюра отсутствует. Краткий речитатив сразу вводит в «действие», сообщая о страданиях евреев в Египте. Большой фугированный хор, медленный, веский, на широкую сильную тему, все разрастающийся в своей мощной звучности, повествует о стонах и мольбах порабощенного народа, несущихся к небу. Здесь объединены эпическая и драматическая функции, повествование и выражение эмоций. Снова идет сжатый рассказ речитатив : по мольбе евреев на их поработителей насланы «казни египетские». И вот последующие пять номеров изображают одну за другой эти «казни», причем ярко-изобразительные, картинные черты, как важные свойства образа, всякий раз, однако, подчинены более глубокой выразительной задаче. В своей изобразительности Гендель мог бы показаться наивным и простодушным, если б эта непосредственность его воображения не соединялась с большой обобщающей силой творческой мысли. Хоровая фуга, и на этот раз медленная, с хроматизмами, с грозным размахом движения, как бы рисует первую «казнь»: вода в реке на глазах у фараона превратилась в кровь. Гендель здесь обработал для хора одну из своих фуг, написанных «для органа или клавира». Значит, она подошла ему по общему образному смыслу, а в остальном он положился на воображение слушателей. Единственная в этой части оратории ария альт более изобразительна. Голос «рассказывает»: бесчисленные жабы заполнили страну, проникли даже в покои фараона, разнося 116 с собой заразу чумы; одновременно все сопровождение строится на «прыгающих» фигурациях скачки сверху вниз, пунктирный ритм. Два следующих хора посвящены новым «казням»: тучам налетевших мух и саранчи; огненному дождю и граду. Они одновременно и картинны, и динамически выразительны. Если бы мы не знали текста, не ведали подробностей, мы все равно услышали бы смену образов разрастающихся страданий и грозных сил, то скерцозно и зловеще набегающих, то по заклинанию налетающих со свистом, то низвергающихся шквалом тяжелых ударов. Затем картина резко меняется. Смолкают грозные удары, снимается динамика, движение становится медленным, скованным, общий колорит темнеет... Это «тьма египетская, которая покрыла всю землю так, что никто ничего не видел». Небольшой хор построен свободно, словно хоровое ариозо: голоса то декламируют вместе, то роняют по фразе. Мягкими пятнами кладутся темные краски. Этому служат тембры фаготы , регистры и гармония ползучие хроматизмы, уменьшенные септаккорды, сопоставления Es-dur - es-moll. Постепенно звучности сникают, гаснут... Свобода развития, тонкое чувство колорита, редкая точность выражения в контрасте со всем предыдущим делают эту хоровую миниатюру одним из шедевров Генделя. Кульминацией оратории является ее центральный хор, повествующий об исходе евреев из Египта. Из библейского текста выделено всего несколько штрихов: о Моисее с его жезлом - «Он раздвинул морскую пучину... Соответственно этому хор тематически делится на три части. Величественное аккордовое вступление Grave тоже резко расчленено: мощное tutti восьмиголосного хора и оркестра C-dur , после паузы - тихий, как эхо, ответ хора a cappella; снова повелительная фраза tutti Es-dur - и снова приглушенный ответ. Здесь отнюдь не показан жезл Моисеев, который - по библии - властно раздвинул воды, ставшие как стена по правую и левую стороны. Но образ властной силы, подчинившей себе саму стихию, в совершенстве передан музыкой. Ровными, мерными шагами темы в басу начинается фугато, затем возникают легкие волнообразные пассажи в противосложении, движение ширится, звучность нарастает - это уже не отдельные фигуры, а толпы народа идут «по морю, как по суше». За евреями ринулись египтяне: следует заключительная часть хора. Гремят удары аккордов с тремоло литавр то выше, то ниже, то выше, то ниже, страшно рокочут набегающие волны в басах, а хоровые голоса в едином, слитном движении вещают о том, как «волны поглотили сонм врагов». Эта хоровая картина в высокой степени показательна для Генделя и по силе выразительности, 117 подчиняющей себе, поглощающей изобразительные моменты, и по трактовке хоровых полифонических форм в связи с конкретным образным планом целого. Будучи последовательно и чисто эпическим произведением, «Израиль в Египте» является и образцом собственно хоровой оратории, в которой все основное, все существенное выражено именно в хорах, многосторонне характеризующих хоровое письмо Генделя. Мильтона, третья часть - Ч. Поэтическая лирика, символизация образов-состояний, идиллический тон целого, много созерцательности, живое чувство природы и красоты окружающего, тонкая звукопись - все в этой оратории-поэме служит как бы лирическим отдыхом от сильных драм и грандиозных событий. В идиллической, прозрачной канцоне Largo, As-dur, сопрано со струнными воспевается тихая ночь в лесу пример 30. В другой арии сопрано флейта подражает пению соловья. Величаво звучит обращение к музе трагедии, которая близка Pensieroso пример 31. Вслед за этой чисто светской лирической поэмой возникает «Мессия» - оратория, посвященная образу Христа первое исполнение 13 апреля 1742 года, либретто Ч. Дженненса по библии , изобилующая прекрасной музыкой, в общем далекой от строгой религиозности, но умиротворенной и величавой, вне острых драматических переживаний и коллизий. Через две недели по окончании «Мессии» Гендель начал писать героико-трагическую ораторию «Самсон» первое исполнение 18 февраля 1743 года, либретто Н. Хамильтона по трагедии Дж. Мильтона «Самсон-борец» , полную напряжения чувств и воли к действию. Библейскую историю о непобедимом герое Самсоне, которого соблазнила и предала филистимлянам коварная Далила, Гендель смог развернуть в более широкой и драматической форме, опираясь на образец Мильтона. В оратории противопоставлены две силы: побежденные израильтяне, ослепленный Самсон, его отец Маной, отрок Миха - и торжествующие филистимляне, Далила, силач Харафа, жрецы Дагона. Это драма личностей и народов, и сольные партии в ней не менее важны, чем хоры. В первой части оратории праздник филистимлян, на который приводят несчастного слепого Самсона филистимляне охарактеризованы блестящим маршеобразным хором с солирующими трубами. Тем горестнее на этом праздничном фоне звучат голоса Самсона, Маноя и Михи. Ариозо Самсона Larghetto, e-moll - своего рода лирико-героическое lamento: он сокрушен слепотой, тоскует о свете и не находит утешения, как повергнутый, скованный своим бессилием герой. В ряде хоров представлен его народ - страдающие, сочувствующие Самсону израильтяне. Маной вспоминает героическое прошлое Самсона и скорбит о настоящем. Все молят Иегову вернуть 118 ему зрение и силу. Такова экспозиция оратории-драмы. Во второй части происходят столкновения: Самсон - Далила, Самсон - Харафа. Далила обращается к Самсону с притворными словами любви. Ее ария к ней присоединяется одноголосный хор подруг создает легкий оперный образ: она изящна, пленительна, прозрачна по фактуре, близка галантному стилю. Самсон гневно отталкивает ее дуэт. Силач Харафа, когда-то побежденный Самсоном, теперь издевается над ним. И снова следует дуэт двух противников. Резко выражен контраст между израильтянами и филистимлянами. Строгому, аккордовому хору одних противопоставлен помпезный, виртуозный хор других. Заключается эта часть оратории двойным хором: филистимляне славят бога Дагона, израильтяне - Иегову. Третья часть приносит развязку: Самсон гибнет, спасая свой народ. Его пригласили в храм филистимлян. Он уходит просветленным: его последняя ария мечтательна, в воображении он видит картину зари, пробуждающейся природы, убегающих ночных теней... Далила и филистимляне ликуют, прославляя своего бога. Внезапно раздается страшный шум: в оркестровом эпизоде низвергающиеся пассажи Presto, тремоло в низком регистре. На этом фоне слышен уже совсем иной хор филистимлян - доносящиеся и постепенно затихающие вопли о помощи. Появляется Маной и сообщает как вестник в трагедии , что к Самсону, по его мольбе, вернулась прежняя сила, он сверхчеловеческим усилием расшатал колонну, поддерживавшую храм, обрушил его, сам погиб под его развалинами, но сокрушил и своих врагов, собравшихся в храме. В арии Михи с хором израильтян, в соло Маноя, в хорах юношей и девушек, в общем хоре оплакивает народ смерть Самсона. Звучит похоронный марш, торжественный и величавый, но в мажоре, как траур победы. Он заимствован Генделем из его же оратории «Саул». Заключительный хор носит победный, мощный характер с трубными сигналами. Быть может, всего далее отстоит От нее сугубо личная драма ревности и отмщения, к которой обратился Гендель вскоре после исполнения «Самсона»: летом 1743 года он написал «Семелу» первое исполнение 10 февраля 1744, года, либретто У. Конгрива , отойдя на этот раз от библии Скорее в сторону античной трагедии рока. В основе оратории - чисто светский, по существу оперный сюжет. Семела дочь Кадма, царя Фив , возлюбленная Зевса, вызывает ревность его супруги Геры, которая стремится погубить соперницу. Скрывшись под чужим обликом, Гера внушает Семеле испытать Зевса и потребовать, чтобы он явился ей в подлинном величии громовержца. Семела поддается этому наущению и вынуждает Зевса исполнить ее просьбу вспомним историю Лоэнгрина! Многое здесь было бы естественно в оперном театре: сцена гнева Геры аккомпанированный речитатив; пример 32 , хор богов любви «Alla Hornpipe» английская, пёрселлевская традиция; пример 33 , ария-сицилиана Семелы. Ромен Роллан называет эту ораторию Генделя очаровательной, «романтической», галантной. И вот тогда, пока просвет в его делах еще не наступил, композитор создал менее чем за три месяца с 19 июля по начало октября две оратории, поразительные по своей драматической силе, хотя и совершенно различные по тематике и кругу образов: «Геракл» первое исполнение 5 января 1745 года в духе античной трагедии и «Валтасар» первое исполнение 27 марта 1745 года, либретто Ч. Дженненса на библейский сюжет. Нельзя не удивляться этому высокому творческому подъему, наступившему на пороге шестидесятилетия, в самом конце длительной полосы трудностей и невзгод. Даже на пути Генделя, по его творческим меркам, то была вершина из вершин. Дело не только в быстроте темпов, в создании двух огромных партитур подряд с промежутком в пять дней! Оратория «Геракл» могла бы стать трагической оперой, если б оказалась по плечу оперному театру того времени. Все центральные партии полны драматизма: мстительная Деянира, обезумевшая от ревности и погубившая из-за нее своего мужа Геракла, прелестная и трогательная Иоле, его пленница и возлюбленная, сам Геракл, испытывающий страшные смертные муки по вине Деяниры. На этот раз партия главного героя написана для мужского голоса, и лишь партия посланца Деяниры Лихаса предназначена для исполнения женщиной. В оратории есть «сцена» трагического предсказания беды Pomposo, аккомпанированный речитатив Гила, сына Геракла. Ее сопоставляют исследователи с вещанием оракула в «Альцесте» Глюка. Сильнее всего выписана Деянира, особенно в сцене ревности, где к ней присоединяется и грозный, «роковой» хор пример 34. Гендель избегает, однако, одних лишь резких внешних выражений обуревавших ее чувств: в начальной каватине Деяниры, а также в средней части драматической сцены Furioso после известия о катастрофе проступают строгие линии высокой трагедии пример 35. Бурный характер носит зато ария Геракла, в отчаянии взывающего к Зевсу с мольбой избавить от невыносимых страданий. Лирической женственности исполнена каватина Иоле в духе lamento, соединяющая кантилену с тонкой декламационностью фразы-возгласы. Здесь выведены 120 сильные характеры и разные мировоззрения. Три народа выступают со своими вождями: вавилоняне с Валтасаром, иудеи с Даниилом и персы с молодым Киром. Наиболее значительный образ оратории - Нитокрис, мать Валтасара. Ей чуждо его отношение к жизни как роскошному пиршеству, его безумное расточительство. Она предвидит и предрекает его крушение, но он не внемлет ей. Партия Нитокрис удивительно одухотворена и содержит много страниц прекрасной, глубоко выразительной музыки: это одно из лучших созданий Генделя. Партии Кира и Даниила написаны для женских голосов. Валтасар обрисован резкими штрихами как определенный характер - вызывающе импульсивный восточный деспот, гедонист и сластолюбец, предающийся грандиозным оргиям. Зона кульминации приходится на пир Валтасара, когда вещая рука чертит на стене таинственные письмена, знаменующие его ничтожество, крушение его власти и разделение его царства между мидянами и персами.
Композитор, ровесник Баха создатель 12 концертов для оркестра
Прозвучат любимые арии из его опер, концерт для органа «Кукушка и соловей», камерная и оркестровая музыка популярного на протяжении трёх столетий композитора в исполнении петербургских музыкантов. Разнообразные пьесы вроде «Увертюры во французском стиле», BWV 831, «Хроматической фантазии и фуги», BWV 903, или «Итальянского концерта», BWV 971. Оркестровая и камерная музыка. Бах писал музыку как для отдельных инструментов, так и для ансамблей. Гайдн смог снять комнату на верхнем этаже дома в Михаелерхаусе - районе Вены возле Капустного рынка и церкви святого Михаила (той самой, где Шпанглер был певчим). Здесь молодой композитор со всей серьезностью взялся за изучение теории музыки. Фрагменты «Музыки фейерверка» были использованы в фильмах «Безумие короля Георга», «Ватель», «Герцогиня». Так же музыка была использовалась для открытия концертов группы Rammstein в стадионном туре 2019 года. Сохранилась рукопись только того варианта «Музыки фейерверка», который исполнялся на благотворительном концерте. В ней к контрафаготу добавлен серпент для удвоения партии баса. Однако в какой-то момент Гендель перечёркивает этот инструмент.
Праздник на воде гендель
Возглавляя с 1729 г. Музыкальную коллегию, Бах стал устраивать по 8 двухчасовых концертов светской музыки в месяц в кофейне некоего Циммермана, приспособленной под выступления оркестра. Получив назначение на должность придворного композитора. Вершина инструментального творчества Генделя — его Concerti grossi. Вместе с шестью Бранденбургскими концертами И. С. Баха и бессчетными творениями Вивальди — «Большие концерты» Генделя принадлежат к великим сокровищам оркестровой музыки XVIII века. Школьные это сервис в котором пользователи бесплатно помогают друг другу с учебой, обмениваются знаниями, опытом и взглядами. В творческом наследии великого композитора можно найти практически все жанры эпохи позднего барокко, кроме оперы: это произведения для солистов и хора, органная и клавирная музыка, оркестровые композиции. `L`estro armonico`, 12 концертов для струнных инструментов: № 1 для 4-х скрипок, виолончели, струнных и континуо ре мажор, RV549 (op.3/ 1). Георг Фридрих (1685—1759) немецкий композитор и органист, оратории «Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей», более 40 опер. Гимн Лиги чемпионов был создан композитором Тони Бриттеном на основе его гимна «Садок-Священник».
Иоганн Себастьян Бах: биография композитора и самые известные музыкальные произведения
| Первое исполнение «Музыки фейерверка» Георга Фридриха Генделя | Название растений в пресноводных водах. Любовь-основа жизни. |
| Альбом классического вальса - Сведения о композиторах | немецкий композитор, бóльшую часть жизни работавший в Англии; крупнейший представитель эпохи барокко в музыке; по общему мнению, одна из величайших фигур в истории мирового музыкального искусства. |
| Иоганн Себастьян Бах: биография композитора и самые известные музыкальные произведения | "Страсти по Матфею". |
| 2. Характеристика творческого стиля Генделя. | Баха в Кётене почти не просили писать духовную музыку, и поэтому он начал экспериментировать с инструментальными произведениями. Он сочинил несколько сонат и концертов для скрипки и флейты с жизнерадостными, похожими на песни, мелодиями. |
Иоганн Себастьян Бах: биография композитора и самые известные музыкальные произведения
Вершина инструментального творчества Генделя — его Concerti grossi. Вместе с шестью Бранденбургскими концертами И. С. Баха и бессчетными творениями Вивальди — «Большие концерты» Генделя принадлежат к великим сокровищам оркестровой музыки XVIII века. 3. Гимн Лиги чемпионов был создан композитором Тони Бриттеном на основе его гимна «Садок-Священник». Георг Фридрих Гендель (23 февраля 1685, Галле — 14 апреля 1759, Лондон) — немецкий композитор эпохи барокко, известный своими операми, ораториями и концертами. Он родился в Германии в один год с Иоганном Себастьяном Бахом и Доменико Скарлатти. Бетховен – величайший композитор-симфонист. Он создал 9 симфоний, 11 увертюр, 5 концертов для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, 2 мессы и другие симфонические сочинения.
Композитор Георг Гендель в Лондоне: как создавалась музыка Рождества
| "Музыка на воде" Гендель | Иоганн Себастьян Бах. Маркграф был большим поклонником творчества композитора. В ходе беседы аристократ изъявил желание получить в подарок музыкальное произведение в стиле итальянских концертов, но с чертами, присущими именно немецкой классической музыке. |
| "Музыка на воде" Гендель | Название растений в пресноводных водах. Любовь-основа жизни. |
| Иоганн Себастьян Бах (Johann Sebastian Bach) | немецкий композитор, музыкальный критик, теоретик музыки, лексикограф.). |