В статье мы собрали уникальный и полезный материал, который обязательно вам пригодится! Читайте: Основные принципы системы Станиславского. искусство живой полемики. До сегодняшнего занятия вы обучались тактике и стратегии выступления в соло-режиме. Актер «искусства переживания», по мнению К.С. Станиславского, стремится переживать роль, то есть испытывать чувства исполняемого лица каждый раз и при каждом акте творчества. материалом, из которого актер создает свои образы, является тело актера.
Основные идеи Константина Станиславского
Вы сможете читать обзоры, только оформив подписку. С Праздником вас! Мы отправили вам 3 бесплатных обзора на указанный e-mail. Внимательно проверьте папку «Спам» или «Нежелательные» вашего почтового ящика. Если там все же нет письма с книгами — то пишите нам на kratko knigikratko. Оплата картой.
Когда это происходит? Почему это происходит? Для чего происходит? Четвёртый момент - процесс создания и оживления внутренних обстоятельств. Он совершается при деятельном участии творческого чувства.
Теперь артист познаёт роль собственными ощущениями, подлинным чувством. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы. Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа. Заканчивается период познавания так называемым повторением - оценкой фактов и событий пьесы. Здесь актёру следует касаться только самой пьесы, её истинных фактов. Оценка фактов заключается в том, что она выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения. Оценить факты - значит разгадать тайну личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. Беда, если артист недооценит или же переоценит факты - тем он нарушит веру в их подлинность. Второй творческий период - период переживания - это созидательный период. Это главный, основной период в творчестве.
Созидательный процесс переживания - органический, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие - движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично. Процесс переживания Станиславский считает наиболее важным и ответственным в работе актера. Рубежом между подготовительным периодом познавания и новым периодом - переживания - Станиславский называет момент, когда в актере возникает "желание", то есть потребность проявить себя вовне, начать действовать в тех обстоятельствах пьесы и роли, которые уже достаточно были осмыслены и прочувствованы им в подготовительный, аналитический, период работы. Зародившиеся в актере хотения, стремления вызывают "позывы" к действию, то есть волевые импульсы, которые могут быть закреплены увлекательной творческой задачей. С другой стороны, верно найденная увлекательная задача является, по мнению Станиславского, лучшим возбудителем творчества. Ряд задач, расставленных по всей роли, вызывает в актере непрерывную цепь хотений, определяя собой путь развития его переживаний. Постановка перед актером волевых задач и их творческое выполнение составляют главное существо метода работы Станиславского с актером в этот период.
Однако актерское воображение может так никогда и не заработать на сцене, если актер не овладеет навыками внимания. Зрительный зал, сотни смотрящих на него глаз, невольно отвлекают его от какого-либо творческого процесса. Писатель, художник, композитор могут творить в тишине и уединении. Актерская профессия требует публичного творчества. Более того, без публики актер просто не может полноценно творить. Но для начинающего актера зрительный зал слишком притягателен и потому слишком мешает нормально творить. Вот почему в самом начале учебы в театральных школах молодые актеры делают множество упражнений, направленных на развитие устойчивого внимания. Это сосредоточение на себе самом, на своем внутреннем мире. Здесь удобнее говорить об общих, а не о личных, интимных вопросах. Этот круг внимания очень удобен для сценического общения.
Ведь он вмещает, как правило, всю сценическую площадку или значительную часть ее. Как правило, большинство актеров вполне свободно работают в театре, умело пользуясь этими двумя кругами внимания. Им редко приходится включать в круг своего внимания зрительный зал. Но для иных театрализованных видов искусства цирк, эстрада , да и для многих открытых современных спектаклей общение со зрителем составляет саму суть искусства актера. Это гораздо сложнее и потому часто приходится видеть артистов, охватывающих своим вниманием лишь ближайшие ряды партера, тогда как галерка остается холодной к их выступлению. Но воспоминания из собственной жизни волнуют нас, а внутренняя жизнь роли... Потому и рекомендует Станиславский ни в коем случае не стараться возбуждать чувство по отношению к сценическим обстоятельствам, а идти к нему исподволь, окольным путем. Ведь материал для своих ролей актер собирает как раз из внимательного изучения окружающих его людей и своей собственной внутренней жизни. Он должен сосредотачиваться всем своим существом на том, что его привлекает.
Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов: активная сосредоточенность сценическое внимание ; свободное от напряжения тело сценическая свобода ; правильная оценка предлагаемых обстоятельств сценическая вера ; возникающее на этой основе желание действовать сценическое действие. Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее вне самого человека и внутреннее мысли, ощущения. Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование. Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю физическую и внутреннюю психическую. Внешняя свобода мышечная — это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней. Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего — то есть через оправдание по Станиславскому. Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии. Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник в широком смысле этого слова для создания художественных образов. В литературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели — классическое определение действия. Актерское действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого поведения и действий и составляет сущность игры. Читайте также: Фразы, которые нужно говорить ребенку Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное переживание — это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому — это действие. Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным. Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия. Возьмем простой пример. Допустим, вам нужно подточить карандаш. Это нужно сделать, например, чтобы нарисовать рисунок, написать записку, посчитать деньги и т. Раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. То есть действие — это единство мысли, чувства и комплекса физических движений. Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством приспособлением для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.
Актер должен прочитать сценарий несколько раз, чтобы понять сюжет, персонажей и их отношения друг к другу. Он должен также понять мотивы своего персонажа и его эмоциональное состояние в каждой сцене. Второй этап- это работа над персонажем. Актер должен создать образ своего персонажа, определить его характер, манеру движения, речь, эмоции и другие особенности. Третий этап - это работа над собой. Актер должен развивать свои актерские навыки, такие как воображение, концентрация, эмоциональная готовность и другие. Он также должен уметь контролировать свою речь и движения, чтобы они соответствовали образу персонажа. Четвертый этап - это репетиции. Актер должен много работать над своей ролью, повторять сцены и исправлять ошибки. Он должен также работать с другими актерами и режиссером, чтобы создать целостную картину спектакля. Пятый этап- это представление. Актер должен выступать перед зрителями и передавать им эмоции и чувства своего персонажа. Он должен быть полностью сконцентрирован на своей роли и игре, чтобы создать максимально реалистичный образ.
3 принципа системы Станиславского, которые сделают харизматичным любого оратора
Познакомьтесь с самыми популярными (лучшими) выступлениями по данным официального сайта конференции. Итак, первые три выступления из плейлиста "25 самых популярных выступлений TED". Помимо классической системы Станиславского есть и другие теории сценического искусства. В этой статье мы вместе с актером театра и кино Иваном Дементьевым рассмотрим метод Чехова. На репетиции спектакля «Тартюф» Станиславский анализирует работу актеров и дает им наставления.
Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра
На репетиции спектакля «Тартюф» Станиславский анализирует работу актеров и дает им наставления. Следующее упоминание В. Баринова о Станиславском: «пьедестал для эквилибристов это не просто площадка, а место действия, «малый круг внимания» (К.С. Станиславский)» (с. 23). Константин Станиславский 1863-1938 был театральным режиссером и актером, вошедшим в историю благодаря разработке метода интерпретации, присутствующего во многих актерских школах.
СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА
Усилия Волконского, направленные на изучение законов речи, горячо поддерживал Станиславский. Константин Сергеевич рекомендовал его книгу «Выразительное слово» в качестве учебного пособия для актеров. жизненная правда. Не уходите в себя и цель своего выступления. Вас окружают люди и партнеры, удерживайте их внимание и не отгораживайтесь из-за неуверенности или стеснения. Важно помнить, что в первую очередь ваше выступление направлено на аудиторию.
Актерское мастерство. Система Станиславского | Время, место и предлагаемые обстоятельства
«Волноваться перед выступлением естественно, и, напротив, странно, если этого не происходит. Помогите себе движением: поприседайте, отожмитесь, глубоко подышите. Станиславский советовал сделать не менее 60 глубоких вдохов и выдохов. Итак система Станиславского для оратора: 1. Поставить цель (что они сделают). 2. Продумать все препятствия, назвать и говорить о том, как бороться с ними. 3. Меньше общих слов, больше конкретных, наглядных реальных историй. Мое выступление в этой роли перед Станиславским было настолько удачным, что он решил дать мне в этой пьесе одну из главных ролей — кассира Ванечки, которую до этого репетировал Хмелев, а ему передать мою роль. По словам Станиславского, для правильного выполнения действий на сцене можно придумывать истории, которые придадут герою более реалистичный вид. 245 простых упражнений по системе станиславского. Тренинговый центр «Синтон». Более 50 авторских психологических и личностных тренингов и семинаров по самым разным темам +7(495)507-8793.
Навигация по записям
Режиссерские уроки. Линия физических действий — способ фиксации переживаний. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть, как будет действовать отнюдь не переживать. Поэтому надо запретить говорить о чувстве.
Но зафиксировать логику действий и их последовательность вы можете. Работа Станиславского. Место и роль действия в актерском искусстве.
А в нашем искусстве?.. Неразделимость психического и физического действия. Беседы в студии Большого театра.
Потому что трагическое место трудно, а когда актеру трудно, он легче сходит с рельс и идет по линии наименьшего сопротивления, то есть переходит на штамп. В эту минуту нужна крепкая рука для поддержки, — такая, чтоб ее можно было хорошо ощутить и крепко схватить. Трудность выполнения самых простых физических действий и ее причина.
На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней. Действие и сосредоточенность.
Нужно так занять свое внимание на сцене, чтобы не давать ему засасываться в зрительный зал. Актеру должно быть некогда отвлекаться и бояться. Словесное действие.
Речь на сцене. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения. Неважно, увидит другой или нет.
Об этом позаботятся матушка-природа и батюшка-подсознание. Действие словом и внимание к партнеру. Вот вы по его глазам, по их выражению и проверяйте, добились ли вы какого-нибудь результата или нет.
Если нет, изобретайте тут же другие способы, пускайте в ход другие виденья, другие краски. Судья того, что я делаю на сцене правильно или неправильно, — только партнер. Сам я не могу судить об этом.
Внутренний монолог. Актеры же очень часто думают, что слушать партнера на сцене — это значит уставиться на него глазами и ни о чем в это время не думать. Примеры работы К.
Станиславского над ролью. Видения и ударные слова. Работа над монологом.
О технике словесного действия. Роль и место техники в искусстве актера. В чем заключается мастерство актера.
О технике работы над ролью. Работа актера над собой. Объективность законов психотехники.
Этим свойством природы мы широко пользуемся в нашей психотехнике. Они обязательны для всех людей, всех стран, времен и народов. Сущность этих законов должна быть постигнута.
Она должна быть положена в основу школьной программы и изучена во всех подробностях. Это единственный путь для создания мастеров искусства. Все великие артисты, сами того не подозревая, подсознательно шли в своем творчестве этим путем.
Скажут, что такой путь труден. Нет, гораздо труднее насиловать свою природу. Суждения об искусстве должны опираться на знание его техники.
Общеобязательность законов психотехники. Их нельзя передать ни на словах, ни в письменном изложении. Они должны быть изучены в практической работе.
Об условиях и путях практического изучения системы. О ежедневных упражнениях в беспредметных действиях. Об изучении логики действий в жизни и о тренировке в этой области.
У него, актера, организуется внимание, он начнет и в жизни следить за действием. Мы логики наших действий в жизни не знаем. Когда вы приходите на сцену, то вам нужно изучить эту логику, хотя в жизни мы это проделываем каждый день.
Актер должен привыкнуть обращать внимание на логику, замечать ее и в жизни. Он должен полюбить эту последовательность, эту логику, это чувство правды. Вы в это верите?
Моя жизнь в искусстве. О преодолении своих недостатков. Я отличался исключительной неловкостью: когда я входил в маленькую комнату, спешили убирать статуэтки, вазы, которые я задевал и разбивал.
Однажды на большом балу я уронил пальму в кадке.
В этом вам поможет тренинг на общую и голосовую релаксацию. Цикл тренинговых упражнений общей релаксации направлен на то, чтобы находить зажимы в теле и освобождаться от них. Цикл упражнений голосовой релаксации направлен на расслабление голосового аппарата. Каждый из циклов заканчивается упражнением мгновенной релаксации и мобилизации. Эту короткую практику весьма полезно делать непосредственно перед выступлением или произнесением речи. Она может помочь также и в тех случаях, когда вы чувствуете, что нахлынувшие эмоции могут помешать конструктивному разговору. Просто извинитесь перед собеседником, найдите повод удалиться на пару минут, и в это время выполните практику расслабления и мобилизации. Вы вернетесь к разговору спокойным и сосредоточенным.
Общая релаксация «Достать плечом до мочки уха» Исходное положение: стоя, руки опущены. Поднимите правое плечо, дотроньтесь плечом до мочки уха. Голову наклонять нельзя. Зафиксируйте положение. Опустите плечо, просто бросьте его вниз. То же самое повторите с левым плечом. Повторяйте упражнение до тех пор, пока не появится ощущение тяжести в плечах. Поднимите руки перед собой. Сожмите обе ладони в кулаки — как можно сильнее.
Напрягите руки, вытянув их вперед как можно дальше. Резко сбросьте напряжение, разжав кулаки и уронив руки. В пальцах должны появиться теплота и покалывание. Спина прямая. Поднимите ноги перед собой, так, чтобы они были параллельны полу. Держите до тех пор, пока хватает сил. Затем сбросьте напряжение, уронив ноги на пол. Это упражнение позволяет снять мышечное напряжение в бедрах. Спина прямая, стопы ровно стоят на полу ноги должны быть босыми.
Представьте себе, что у вас под ногами — не пол, а мягкая и рыхлая земля. Ваша задача — зарыться в эту землю ступнями. Работают только ноги, живот, спина, плечи, руки — все расслаблено. Как только устанете — прекратите упражнение, расслабьте ноги. Стопы ровно стоят на полу это упражнение надо выполнять босиком или же в чешках. Поднимите вверх пятки — только пятки, передняя часть стопы остается на полу. Почувствуйте, как напряглись икры. Держите это напряжение как можно дольше, затем сбросьте его, поставив пятки на пол. Теперь поднимите носки; пятки остаются на полу.
Напряглась вся ступня и передняя мышца ног. Подержите напряжение некоторое время, затем сбросьте его. Стопы чуть вывернуты носками внутрь, расстояние между ними — 45—50 см. Согните колени, поставьте кулаки на поясницу и как можно сильнее прогнитесь назад. В этом состоянии постарайтесь максимально расслабиться. Посчитайте вдохи и выдохи дыхание брюшное. Стойте так, пока не появится дрожь в ногах. Вернитесь в исходное положение, расслабьтесь. Стопы повернуты внутрь, расстояние между ногами — 25—30 см.
Наклонитесь вперед и коснитесь руками пола, но только коснитесь — опираться на руки нельзя. Встаньте на цыпочки. Удерживайте это положение до тех пор, пока ноги не начнут дрожать. Медленно поднимитесь, вернитесь в исходное положение, расслабьтесь. Согните ноги в коленях и чуть расставьте их. Обхватите руками лодыжки и подтяните себя к ним. Прогните спину. Вы должны касаться пола только макушкой головы, плечами и стопами. Сохраняйте это положение до тех пор, пока не почувствуете дрожь в тазобедренной области.
Колени разведите. Удерживайте позу в течение 2—3 минут. Это упражнение снимает мышечные зажимы в паховой области. Можно использовать несколько одеял, положенных друг на друга.
Как правильно брать дыхание Осанка должна быть прямая, плечи — развернуты и опущены, голова в нормальном положении: не закинута назад и не опущена вперед. Лучшее положение головы — когда тело «подвешено» за макушку. Центр тяжести должен находиться посередине тела, то есть в районе солнечного сплетения. Заниматься дыхательными упражнениями на полный желудок нельзя.
Лучше всего это делать в полуголодном состоянии. Вдох должен быть бесшумным, без всяких лишних призвуков. Если глубокий вдох через нос не получается, на первом этапе можно брать дыхание одновременно носом и ртом. Нельзя «добирать» дыхание. Если вы вдохнули мало — израсходуйте сначала этот вдох, затем только берите следующий. На выдохе — не выжимайте воздух, коротко и быстро сбросьте предыдущее дыхание, затем так же коротко и быстро сделайте новый вдох. Упражнение 1 Исходное положение — стоя. Поза свободная, удобная.
Немного вытяните позвоночник, ощущая себя в подвешенном состоянии. Плечи опущены, мышцы расслаблены. Сосредоточьте внимание на солнечном сплетении. Погрузитесь мысленно в дыхание. Дышите свободно, естественно. Наблюдайте свое дыхание, где оно рождается, как получается вдох и выдох, какие паузы между ними. То же самое повторите в положении сидя и лежа. Упражнение 2 Исходное положение — стоя.
Поза свободная, позвоночник прямой, мышцы живота расслаблены. Сосредоточьте свое внутреннее внимание на центре тела там, где находится солнечное сплетение. Вы очень скоро поймете, что это же — и центр дыхания. Понаблюдайте за тем, как ваше дыхание приводит в движение все тело, начиная с мышц живота и нижних ребер. Наблюдайте за своим дыханием в течение 3—4 минут. Затем вдохните, выдохните и сделайте паузу. Наблюдайте за своим внутренним состоянием: как стучит сердце, как бьется пульс, как ощущают себя все внутренние органы. Когда вам неотступно захочется снова вдохнуть — вдохните.
Подышите в естественном ритме некоторое время, и снова сделайте паузу на выдохе, наблюдая за собой. Упражнение 3 Исходное положение — как в предыдущем упражнении. Положите руки на нижние ребра. Обратитесь мысленным взором в центр тела, в солнечное сплетение. Пару минут подышите естественно-свободно. Затем вдохните, задержите вдох. Мысленно наблюдайте за собой, за теми процессами, которые происходят в организме. Как только появится потребность в выдохе — выдыхайте, и снова задержите дыхание.
Снова наблюдайте за собой. Особое внимание обращайте на положение рук, на то, как оно меняется при вдохе и выдохе. Продолжайте упражнение в том же ритме: вдох-задержка-выдох-задержка. Вдохи не должны быть глубокими, а выдохи — длинными. Дышите так, как дышете в обычной жизни. Единственное условие: вдыхать в живот. Упражнение 4 Исходное положение — стоя, ладони лежат на нижних ребрах. Очень быстро, очень резко и очень глубоко вдохните через нос в живот.
Следите, чтобы при этом не поднимались плечи. Задержите дыхание на 3 секунды, а затем резко выдохните через рот. Как вдох, так и выдох, должны быть активными, энергичными. Дышите так в течение 10—15 минут. Это упражнение не только активизирует дыхание, но и оздоравливает весь голосовой аппарат. Это своего рода «воздушный массаж». При помощи этого упражнения очень хорошо разогревается гортань и связки. Рекомендуется его выполнять перед началом всякого речевого или вокального тренинга.
Упражнение 5 Исходное положение — стоя. Руки опущены вдоль тела. Медленно, но энергично сделайте вдох носом в живот. Представьте себе, что вас клонит в сон, и вы вот-вот зевнете. Однако вы не можете себе этого позволить, потому что находитесь в публичном месте на собрании, на спектакле, и сидите в первом ряду. Ваши губы сомкнуты, но вы все равно зеваете — с закрытым ртом. На выдохе откройте рот и скажите А-АХ на зевке. Выпустите весь воздух, затем снова вдохните.
Повторяйте это упражнение в течение 5—10 минут. Упражнение 6 Возьмите быстрое, короткое, но вместе с тем глубокое дыхание через нос в живот.
Пение и дикция. Речь и ее законы. Каждая из этих глав является органическим развитием взглядов К. Станиславского на значение предмета, в которых излагается ряд точно указанных технических приемов и средств по овладению искусством речи на сцене. Без понимания и практического изучения технических приемов, которые отобраны и выверены К. Станиславским, невозможно "сдвинуть с места вопрос о постановке сценического голоса и о приемах преподавания точно так же, как и вопрос об исправлении дикции и произношении звуков, слогов и слов" стр. Особое значение имеет первый раздел "Пение и дикция", излагающий целый ряд технических средств и приемов по воспитанию голоса и дикции.
Именно эта глава и дает нам первоначальное и верное представление о характере речевой манеры, которой требовал Станиславский от актера своей школы. Мы имеем полное основание считать, что эта глава органично вытекает из всего написанного К. Станиславским по технике речи и представляет собой именно ту первоначальную основу, ту почву, на которой только и могут правильно развиваться методические приемы и разрабатываться соответствующие программы по овладению основами техники речи. Без развития речевой и голосовой способности актера никакое идеологическое содержание в искусстве театра не может развиваться в соответствующих ему выразительных формах. Как бездейственно и безыдейно равнодушное, "вялое" слово, так безыдейно и бездейственно хрипло звучащее слово, слово со скомканным началом или концом, с неверно произносящимися буквами русского алфавита. Техника речи рассматривается нами как предмет, воспитывающий голос и речь путем сознательного овладения процессом дыхания, звукообразования и произношения. Предмет сценической речи на первом этапе изучения "техника речи" определяется как предмет, лишь подготавливающий голосовой и речевой аппараты к идеологической творческой работе и заключается в следующем: 1 в сознательно изученном, перешедшем впоследствии в навык, умении произвольно владеть звуком, 2 в сознательном приобретении навыка правильного и ясного произношения в условиях сцены. Вопрос об интонации неразрывно связан как с основами техники речи, так и с образным мышлением, свойственным словодействию. Это - основной вопрос в искусстве словесного воплощения.
Именно через интонацию мы знакомимся с индивидуальностью того или другого артиста, определяем глубину его чувства, яркость его фантазии, подробности его видений, органичность и целенаправленность действий. Долгое время вопрос об интонации находился в плену одностороннего понимания "системы" К. Такое толкование признавало только одно бесспорное положение: и н т он а ц и я в речи всегда зависит от сод е р ж а. Но оно совершенно не считалось с важнейшим указанием К. Станиславского на то, что недостаточно подготовленный физический аппарат актера, в данном случае неверно воспитанный голос и произношение, никогда не даст возможности овладеть точной интонацией при словесном воплощении. Этим К. Станиславский подчеркивает все значение единства содержания и формы в словодействии. И до сегодняшнего дня существует некое пренебрежение к внешней работе над собой.
Основные принципы системы К.С. Станиславского
разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Еще одним сильным манком, воздействующим на чувства, — утверждал Станиславский, — является темпо-ритм речи. Звуки голоса, речь —• отличный материал для выявления внутреннего и внешнего темпо-ритма текста. Легендарный театральный деятель, актер и режиссер, фабрикант. 17 января исполняется 155 лет со дня рождения Константина Сергеевича Станиславского — создателя системы, по которой актеры занимаются по сей день, автора многих афоризмов. Сам Станиславский, объясняя своим ученикам, почему можно было создать систему творческих законов для искусства сцены, говорил: «Законы истинного творчества, как и органические элементы его, не составляют специфического стандарта, годного для одной нации, одной эпохи. Система Станиславского – это теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год.